讓·呂克·戈達爾的生命停止在2022年9月13日，全世界都在哀悼法國電影新浪潮的落幕，言下之意是只要戈達爾還在，新浪潮的精神旗幟就還在。

一個朋友問，新浪潮之于法國電影，甚至世界電影的意義，能否用幾句話概述？我想到一種不精準(zhǔn)但還算簡潔的類比：新浪潮之于電影史，就如同后現(xiàn)代主義之于思想史，是一種難以概括和定型但十足大膽的破壞，這種破壞的深層動力不是建立新的神話，而是打碎禁錮，為電影的形式、主題和技法提供生發(fā)無限可能性的引子和留白。

記錄這種破壞行動開端的兩部電影，其一是特呂弗的《四百擊》，其二就是戈達爾的《筋疲力盡》。把這種破壞推向高潮的同樣是戈達爾后期的三部作品：《電影社會主義》《再見語言》和《影像之書》。而在這中間，侯麥的纖細敏感、阿涅斯·瓦爾達女性視角的優(yōu)雅智慧、夏布洛爾的冷峻殘忍、里維特的戲謔諷刺、阿倫·雷乃的魔鬼蒙太奇……都各自有著無法被輕易歸類的閃光點。

有人說，新浪潮的獨特之處，也正是它始終作為好萊塢式主流電影的補充，卻始終無法替代好萊塢在市場上的號召力的原因所在，它如此自我，不遷就觀眾也不迎合市場，最終只能成為一種圈內(nèi)人的自嗨。其實，無論是戈達爾還是特呂弗，新浪潮的大師們從來不拒絕觀眾，他們只是在由衷地表達，不做違背個人藝術(shù)志愿的選擇，等著有耐心的人走上前去，發(fā)現(xiàn)驚喜。

大師已逝，好在作品長存。趁此機會，我們整理了一些私心珍藏的新浪潮大師們的經(jīng)典影片，與大家分享。

 最后一個友情提示，看藝術(shù)電影，給點耐心，一定會收獲翻倍的驚喜。

#《四季的故事》| 埃里克·侯麥

如果已經(jīng)習(xí)慣于欣賞電影中具有確定性的情節(jié)美學(xué)，那么新浪潮電影可能會讓你感到晦澀枯燥、不知所云。那么我建議，用埃里克·侯麥（éric Rohmer） 1990 年代拍攝的“四季故事系列”作為入門，可能是一個不錯的選擇。
四季的故事是四個輕松的愛情喜?。捍禾煸诜被ㄋ棋\的法國鄉(xiāng)村，一個年輕的哲學(xué)女教師被新認(rèn)識的大學(xué)女生撮合與她父親相識；夏日在布列塔尼海濱度假勝地，一個躁動而富有創(chuàng)造力的年輕人面對眾多浪漫選擇左右為難；秋季在羅納河谷葡萄酒之鄉(xiāng)，三位女性分別受到愛情與自我認(rèn)知的挑戰(zhàn)。冬天，年輕的單身母親試圖在兩個追求者之間做出選擇，卻仍然渴望能與孩子的父親團聚。

沒有重疊的角色，也沒有相互交織的情節(jié)，唯一相同的是他們的情感：從特定空間中生發(fā)的愛，而愛不受一年中的任何特定季節(jié)的約束。如果一部接一部地觀看它們，就像聆聽作曲家編織交響樂的主旋律，相互層疊，構(gòu)成抑揚頓挫的復(fù)調(diào)。
新浪潮電影的導(dǎo)演從不夸耀他們的故事情節(jié)，即使充滿戲劇性的沖突，也被他們輕描淡寫地帶過。侯麥的鏡頭語言更像是散文，或者敘事詩。欣賞這一系列的作品是輕松的：這種輕松是一種來自審美的舒暢。是主人公精致的生活品位，是滿樹繁花或葡萄園成熟的芬芳。
這種輕松和舒緩的氛圍提供了深度思考的空間。侯麥的作品散發(fā)著博學(xué)的光芒，四季的故事尤其如此。和大多數(shù)新浪潮電影中的角色一樣，主人公們通常是受過良好教育的中產(chǎn)階級知識分子，敏感、脆弱，容易陷入沉思。他們常有大段大段精彩的辯論或長對話，這是他們的內(nèi)心世界與現(xiàn)實世界之間產(chǎn)生交集的方式。談?wù)摰闹黝}往往是文學(xué)與哲學(xué)——比如在《春天的故事》中，四個各懷心事的角色一邊切著一根頗有韌性的火腿一邊談?wù)摽档隆磉_的卻是個體的道德觀念與人性欲望。

在侯麥的鏡頭下，他們古怪、膽怯、多疑，但也理性、和善，在必要時待人真誠，每個人都無比鮮活，仿佛能看到侯麥一直在驚嘆：“人真有趣啊！”


 

#《狂人皮埃羅》| 讓·呂克·戈達爾

有人說，這最后的十年，戈達爾在摧毀電影的傳統(tǒng)格式，既打破電影的基礎(chǔ)表意單位——動作。沒有一個完整動作和連貫敘事的影片對我們這樣的普通觀眾更可能是災(zāi)難和折磨。所以今天推薦一部個人認(rèn)為，在戈達爾個人意愿、風(fēng)格表達和觀眾的可接受、可解讀度中間尋找到最佳平衡點的影片——《狂人皮埃羅》。

影片的劇情并不復(fù)雜（這里就不劇透了），復(fù)雜的是戈達爾的處理方式。怎樣在一個類型片（黑幫電影）的框架和外衣下，打碎類型片套路的同時還能精彩地講述一個故事？怎樣打破影像表達的界限，用鏡頭兼容文學(xué)、繪畫、音樂和哲學(xué)思考而又不顯得晦澀？怎樣把色彩、剪輯、聲畫的技法用游戲般的手法展現(xiàn)出來，又帶著絕對的審美高度？怎樣讓一部電影經(jīng)得起反復(fù)觀看，一個鏡頭一個鏡頭的品味？……這部片子里都有答案。

如果要給《狂人皮埃羅》的風(fēng)格一種描述，應(yīng)該是詩化的敘事表達、哲學(xué)家的母題探索、藝術(shù)家的鏡頭語言和電影狂人的野心的最佳結(jié)合。

影片中大量的明顯的存在主義的思考，對電影本質(zhì)的追問和自省，對剪輯和對位手法的重塑，對傳統(tǒng)觀影關(guān)系的破壞，不僅是戈達爾本人此后電影實踐的萌芽，也給后來的電影導(dǎo)演留下一個技法和理念革新的范本?？赐辍犊袢似ぐＡ_》再去看后來優(yōu)秀導(dǎo)演的作品，總會不時看到戈達爾的影子。

#《筋疲力盡》| 讓·呂克·戈達爾

相比于《狂人皮埃羅》，對習(xí)慣了電影線性敘事的觀眾來說，《筋疲力盡》無疑要友好很多。這部被當(dāng)做新浪潮序幕之一的作品早于《狂人皮埃羅》五年，當(dāng)時的戈達爾還沒有完全拋棄常規(guī)的電影語言，盡管影片中出現(xiàn)了大量的跳接蒙太奇和出其不意的長鏡頭，讓情節(jié)時而呈現(xiàn)出非自然時間狀態(tài)的緊湊感，時而又像活脫脫從生活現(xiàn)場剪切下來未精修飾的原始影像，但整體的流暢感還在。

《筋疲力盡》同樣是一部集犯罪和愛情題材于一身，脫胎于類型片又在反類型的片子。法國影壇常青樹讓·保羅·貝蒙飾演的男主角米歇爾放蕩不羈、完全不受道德成規(guī)甚至法律的約束，偷竊成性，狡詐兇狠，是個天才的犯罪分子，卻莫名鐘情于一個只見過幾次面的留學(xué)生帕特里夏。珍·茜寶飾演的帕特里夏梳著短短的精靈頭，既有純真與浪漫的一面，骨子里又有對危險和反常規(guī)的事物躍躍欲試的叛逆精神，這個角色在當(dāng)年把茜寶送上了炙手可熱的“帶貨女王”和“大眾情人”的位置，半個世紀(jì)過去了，那份自然靈動的美和輕巧舒適的法式時尚依然經(jīng)得起琢磨。

拋開這些，米歇爾和帕特里夏仍舊是電影史上兩個獨樹一幟的人物角色，有人評價他們“并非反對道德，而是完全無關(guān)乎道德”的兩個人。個人覺得，米歇爾的非道德直接來自于戈達爾對主流、常規(guī)和傳統(tǒng)的反叛，這種反叛不是指著已有的一切對象說不，而是直接的無視，就像米歇爾在片中的經(jīng)典形象——叼著煙，嘴角向一邊拉扯出一個輕蔑的笑容，而后目不斜視地走過。受天才的本能、欲望和激情驅(qū)使，讓人又愛又恨的米歇爾的形象給影史提供了一個別樣主角的模板，《貓鼠游戲》、《天才雷普利》等很多犯罪片的男主角身上都有這種懸置道德判斷，突出表現(xiàn)人的本能沖動和情感力量的設(shè)定的影子。

《筋疲力盡》的核心同樣是戈達爾的叛逆精神和對人生意義的探尋，或許仍舊是存在主義的，虛無為底色的，但如同戈達爾在《狂人皮埃羅》中借美國導(dǎo)演之口說出的——電影是一個戰(zhàn)場，充滿愛情、仇恨、動作、暴力、死亡，它的本質(zhì)可以用一個詞概括，那就是情感。

#《廣島之戀》| 阿侖·雷乃

廣島應(yīng)該不是最合適談戀愛的城市。

我的意思是：手牽著手圍繞著原子彈爆炸圓頂屋散步，怎么想都不是世界上最浪漫的事。

但無論是在張洪量和莫文蔚的歌聲中，還是從瑪格麗特·杜拉斯的文字里，雖然是相同的故事，但通過不同的演繹，總能帶給受眾不一樣的體會。嫌歌太薄，嫌書太寡，不如來看阿倫·雷乃（Alain Resnais）于1959年拍攝的《廣島之戀》。

非線性敘事?lián)诫s倒敘，發(fā)生在廣島的一段婚外戀在女主角的腦海里慢慢浮現(xiàn)。片段式的閃回，意識流跳躍，折射出角色之間的內(nèi)心活動，此時此刻，畫面只是為情感服務(wù)，堆疊出那無法忘懷的舊日回憶，充滿了雷乃的個人品味與審美傾向。

大量的獨白和詠嘆彌補畫面在敘事方面的空缺，靈巧的配樂也為情緒奠定了基調(diào)。雖然依然像大多數(shù)新浪潮電影那樣讓人看得云山霧罩，但這部電影在情緒方面卻讓人感覺到電影是可以用來體驗的。劇情方面，唉，還有什么值得說的呢？不外乎就是男女之間那點事兒罷了 —— 當(dāng)美艷的法國女演員和英俊的日本建筑師相遇，干柴遇見烈火，別說“道德的邊境”了，國境跨過又何妨？

記憶與遺忘的故事不斷上演，互相覆蓋，但至少有這“二十四小時的愛情”，作為“一生難忘的美麗回憶”，供我珍藏。

#《四百擊》| 弗朗索瓦·特呂弗

特呂弗的電影《四百擊》告訴我們：該承受這四百擊的不一定是孩子。

作為特呂弗的半自傳作品，《四百擊》描述了一個孩子生命中的一段充滿創(chuàng)傷的經(jīng)歷。誠然，安托萬不是完美到可以成為“別人家的小孩”，但他卻依然會力所能及地干些家務(wù)，在母親讓他去買面粉時幫忙跑腿。但破碎的家庭與學(xué)校的冰冷讓他快速地認(rèn)清了成人世界的虛偽，令人遺憾的是，這卻是生活最真實的模樣。

于是，安托萬開始逃學(xué)，偷竊，游手好閑，用一種破罐子破摔的態(tài)度，表明自己對成人世界的失望。最終，他終于被抓住，被送進了“少年罪犯管理中心”。

可該是安托萬來承受這“四百擊”嗎？影片處處透露的細節(jié)告訴我們，絕不是他。愚蠢的繼父，放蕩的生母，是非不辨的老師和冷酷無情的警察，都讓他感到困惑和迷茫 —— 這就是長大后我該面對的世界？

自然少不了新浪潮派獨特的鏡頭語言，在特呂弗的鏡頭里，長是衡量敘事精準(zhǔn)的標(biāo)尺，當(dāng)劇情進入到高潮或者轉(zhuǎn)折時，不同于同期不少導(dǎo)演偏好的碎片化呈現(xiàn)，特呂弗總是用長鏡頭記錄下角色的情緒起伏變化，讓觀影者細細品味其中的起承轉(zhuǎn)合。

#《五到七時的克萊奧》| 阿涅斯·瓦爾達

請花一個半小時，欣賞死亡加持后的世界。
這部電影有一個特別的名字，但如果我們說得更準(zhǔn)確一點，這部電影應(yīng)該叫“五到六時半的克萊奧”——這樣一個名字，已經(jīng)足夠概括這部電影的全部內(nèi)容了。
克萊奧是個充滿魅力的女歌星，從故事的一開始，這個美麗的人物就被死亡的陰影籠罩。在接下來的一個半小時中，所有觀眾將與女主角一起焦灼地等待醫(yī)生的診斷結(jié)果，分秒不差。 在電影史上，死亡從來不是新鮮的主題。無數(shù)導(dǎo)演用鏡頭描摹生命力的衰竭，刻畫意識在消亡前爆發(fā)的激烈流動。但在“法國新浪潮祖母”阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda）鏡頭下的，死亡不是主角，而是濾鏡。
克萊奧感到生命的流逝涓滴可聞，對死亡的恐懼讓感官變得敏銳。瓦爾達的鏡頭隨著克萊奧在巴黎的游蕩，碎片化的敘事語言像一個漫長的省略號，隨著人物騰挪與車輛的顛簸，復(fù)現(xiàn)人們所熟知的世界。
 

瓦爾達對克萊奧投以存在主義的凝視，她試圖在一個很快會遺忘她的世界上強加自我，結(jié)果只令她無比沮喪。而當(dāng)她的目光開始投向他人，投向泡桐樹和黎巴嫩的雪松，世界忽然變得開闊。我們跟隨主角踏上的這段旅程，卻越來越接近她背后的風(fēng)景。
我格外喜歡克萊奧在女帽店中的一組長鏡頭：櫥窗里透出她的身影，也倒映出巴黎的街道川流不息：

世界從克萊奧的身上流淌過，但也從每一個人身上流淌過。巴黎將在沒有女歌手克萊奧的情況下繼續(xù)存在，依然有人沖刷黎明時分的街道，小酒館桌子會被清理一新，鴿子棲息在路燈，戀人自由地漫步，出租車接來送往，也會有新的漂亮女歌星。
在紛擾的巴黎，克萊奧的恐懼如一滴滾燙的沸水滴入大海。死亡不會讓天地為之色變，而是讓她看清，她所面對的宇宙以簡單純粹的方式運行。它并非冷酷，只是淡淡無情而已。