戴安娜·阿西爾在《暮色將盡》里寫道，“有人為人類登上月球而哀嘆，因?yàn)橛詈絾T的雙腳踏及月球表面之前，他們認(rèn)為月亮是由白銀和珠貝組成的，但這一踏，月亮就此變成了灰塵?！壁吚芎Φ纳锉灸茏魉睿藗兺幌胝?wù)撋心切┚挥行虻你y色光亮，而心照不宣地選擇規(guī)避其中的困頓、苦難與殘酷。但在藝術(shù)家鹽田千春（Chiharu Shiota）的敘事里，“月球的另一面”卻是重要的主題，童年的陰影、文化的隔閡、疾病的痛苦，共同構(gòu)成了她生命的一寸寸肌理，并借用繪畫、裝置等載體被誠實(shí)地呈現(xiàn)出來。

2017年，森美術(shù)館館長片岡真實(shí)向鹽田千春發(fā)出了邀請(qǐng)，想為她舉辦一場藝術(shù)生涯回顧展覽，戲劇性的是，接到邀請(qǐng)第二天，鹽田千春就被告知癌癥復(fù)發(fā)，需要再次接受手術(shù)和化療。那些本就深刻的線段重新編織在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)：長久的藝術(shù)命題、回顧生命之需求以及具象化的疼痛，促使鹽田千春重新審視自己的死亡、生命和靈魂。鹽田千春一直以“缺席中的存在”（existence in the absence）作為創(chuàng)作的重要主題，而這時(shí)她開始思考身體消失時(shí)，思想會(huì)飄向何處，并據(jù)此衍生出了許多新的生命創(chuàng)作。于是這場充滿力量的當(dāng)代藝術(shù)展“鹽田千春：顫動(dòng)的靈魂”，應(yīng)運(yùn)而生。

它從東京開始，歷經(jīng)釜山、臺(tái)北、上海、布里斯班、雅加達(dá)，來到了深圳。2019年12月-2月份，在上海龍美術(shù)館收獲了三十多萬的觀眾；而如今來到深圳，作為一場免費(fèi)開放的展覽，也經(jīng)歷了因爆滿而增加預(yù)約名額、半個(gè)月接待量超過5.5萬人次的情況，并且正式延期到2024年2月25日。

刻板印象里對(duì)于談?wù)撋M莫如深的我們，為何主動(dòng)地放棄了洞若觀火的“安全心態(tài)”，選擇墜入鹽田千春的敘事之中？它為何能夠戰(zhàn)勝其他選項(xiàng)，成為深圳美術(shù)館新館的開幕大展？開展一個(gè)月后，展覽已經(jīng)成形，輿論也累積了一定數(shù)量，很榮幸我們也獲得了一次對(duì)話機(jī)會(huì)，聆聽藝術(shù)家鹽田千春以及落地承接方深圳木星美術(shù)館的真實(shí)想法。

“顫動(dòng)”是如何發(fā)生的

鹽田千春，當(dāng)代藝術(shù)家，“以空間為畫布，以纖維為畫筆，她構(gòu)建了具有不可顛覆的具有開創(chuàng)性的藝術(shù)史案例”（引自木星美術(shù)館）。彼時(shí)遭遇創(chuàng)作瓶頸的鹽田千春，在觀看了纖維藝術(shù)家瑪格達(dá)蓮娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz）的展覽之后，產(chǎn)生了要去歐洲留學(xué)、進(jìn)行藝術(shù)深造的念頭。但命運(yùn)總是如此頑皮，因?yàn)橄嗨频拿Q，她最后師從行為藝術(shù)之母瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）。因此，在鹽田千春的作品中，有一種日式空寂、隱晦的陰翳之美，又有受瑪莉娜影響的癲狂與自由。1993年后，她不再創(chuàng)作繪畫作品，而是開始了自己的身體語言和裝置藝術(shù)的探討。她以紅色、黑色的紗線作為創(chuàng)作方式，也以自己的身體、日常的物體作為創(chuàng)作對(duì)象，這些共同造就了她作品中蓬勃的生命力和磅礴的情感能量。

2023年11月7日至2024年2月25日，“鹽田千春：顫動(dòng)的靈魂”展覽在深圳美術(shù)館（新館）二樓面向公眾開放，總共4個(gè)展廳，涵蓋了鹽田千春從二十世紀(jì)九十年代至今的創(chuàng)作歷程，從早期的繪畫作品，到占據(jù)一整個(gè)空間的大型裝置，以及她在日本、澳大利亞和德國的圖片檔案和視頻資料。這也是深圳美術(shù)館自成立四十年以來，第一次大型國際藝術(shù)家個(gè)展。

木星美術(shù)館的創(chuàng)始人、館長呂紅榮透露為了促成這次合作，她們?cè)诒澈笞隽撕艽蟮呐Γ骸拔铱吹骄W(wǎng)上很多人說深圳真有錢，其實(shí)整個(gè)展覽經(jīng)費(fèi)并不足。這個(gè)項(xiàng)目是在中日簽訂友好和平條約的背景下，重要的交流項(xiàng)目，因此獲得了深圳政府給予的資金支持。我與鹽田千春是好朋友，見證了她從一個(gè)籍籍無名發(fā)展到今天深受觀眾喜愛的藝術(shù)家，我希望她的個(gè)展，可以在我愛的城市最重要的美術(shù)館展出，所以無論面臨什么壓力，我都在盡力促成。鹽田千春也為了幫助我將展覽落地，犧牲了很多她的需求。”

基于此前的經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)鹽田千春作品價(jià)值的判斷，木星美術(shù)館早就預(yù)測(cè)到了如此龐大的觀眾數(shù)量以及展覽效果。所以為了完成運(yùn)營維護(hù)、確保展覽體驗(yàn)，團(tuán)隊(duì)采取了很多措施：“展覽由于免費(fèi)，觀眾可以看到網(wǎng)絡(luò)預(yù)約平臺(tái)，基本都是滿員狀態(tài)，相信這是深圳美術(shù)館建館以來第一次發(fā)生的現(xiàn)象，作品因?yàn)椴牧系淖匀坏淖冃危且环N存在的狀態(tài)發(fā)生，我們是可以接受的。未來木星美術(shù)館也會(huì)再次舉辦鹽田千春的展覽，會(huì)呈現(xiàn)一些此前從未對(duì)外展出過的作品，此次意猶未盡的朋友，也可以繼續(xù)關(guān)注?！?/p>

不特意為某個(gè)性別而創(chuàng)作

“鹽田千春的作品其實(shí)是將觀眾融為一體的，形成整個(gè)作品的視覺，可以理解她在構(gòu)建宏觀宇宙，觀眾就是這個(gè)宇宙里的一部分”，正如呂紅榮所說，在這場免費(fèi)向全年齡段的公眾開放的展覽中，一不小心就會(huì)跌進(jìn)鹽田千春的時(shí)間蟲洞里，窺見自身的某個(gè)時(shí)刻。

《靜默無聲》（In Silence）是一個(gè)大型空間裝置作品，密密麻麻的黑線圍堵著一架鋼琴，似乎是某種燒焦?fàn)顟B(tài)的寫實(shí)，又是關(guān)于生命不斷燃燒直到殆盡的隱喻。由于它占據(jù)了一整面空間，又有某種震顫人心的神秘魅力，很多人都會(huì)在此留影。其中就有一位抱著嬰孩、有些疲態(tài)的母親。但在按下拍攝按鈕那一刻，嬰孩突然扭頭看向鋼琴，毫無征兆地爆發(fā)出了一陣啼哭。

《靜默無聲》來源于一場具象的事件：9歲的鹽田千春親眼目睹了鄰居家的火災(zāi)。這件事向她童年的溪水里投下了一枚石子，對(duì)于死亡的感受如漣漪般漸漸暈開，最終匯入自我表達(dá)的河流之中。幾十年之后，地球上另一個(gè)陌生的地點(diǎn)，一個(gè)同樣幼小的兒童透過她的創(chuàng)作又回到了那一天。新生與死亡，另一個(gè)客體的悲傷，這個(gè)“局部失控”填補(bǔ)了鹽田千春生命敘事中留白的部分，形成了一種超越語言的互文。

很多創(chuàng)作者面對(duì)過往的作品會(huì)表現(xiàn)出嚴(yán)格的審視態(tài)度，或者不可避免地對(duì)當(dāng)時(shí)的狀態(tài)產(chǎn)生“陌生化”。但鹽田千春身上的某一部分，卻一直停留在作品背后的童年：“我總是有同樣的感覺，什么都沒有改變，就像時(shí)間停止了。”

The installation “In Silence” is based on a memory from my childhood, but I always have the same feeling looking at this artwork, nothing has changed, it is like time has stopped. 

除了那聲讓展館所有人剎時(shí)間被按下“暫停鍵”一般的啼哭，那位環(huán)抱嬰孩的母親形象似乎也被打散在展覽的各處。

除了童年，這里也有很多關(guān)于母體、關(guān)于女性的痕跡。比如展覽入口處，《在手中》（in the Hand）雙手的銅雕，和手稿繪畫中的手的速寫，代表了母女血脈的聯(lián)系；展廳5里、由水性蠟筆創(chuàng)作的《地下》（In the Earth）、《與大地母親連接》（Connecting with Mother Earth），用大地和土壤探討了人的生命起源，肉眼不可見的地下世界如同在母親子宮里漂浮的人之雛形一樣。1995年創(chuàng)作的《我作為物質(zhì)的存在》（My Existence as a Physical Extension），又使用了臍帶、灰和線作為表現(xiàn)材料，“出生時(shí)留下的物質(zhì)痕跡是臍帶，死后留下的物質(zhì)痕跡是灰”。還有一些顯性的元素，比如《時(shí)空的反射》（Reflection of Space and Time）里白色的女士連衣裙、《在沉睡中》（During Sleep，2002，此次未參展）中24位沉睡的女性。

但鹽田千春并不認(rèn)為自己是“為了書寫女性而書寫”，而是因?yàn)樽约河凶鳛榕缘慕?jīng)驗(yàn)，而天然地把它們帶到了作品中：

“當(dāng)我住在日本的時(shí)候，我有身為女性、我很自卑的情緒，因?yàn)樗囆g(shù)界的每個(gè)人都是男性，比如學(xué)校的老師們、畫廊老板們以及美術(shù)館館長。我為作為一個(gè)女人而感到難過。但這種心情隨著我來到德國而改變了，因?yàn)槲业慕淌谑桥?，學(xué)校的校長也是女性。相比之下，它感覺非常先進(jìn)。我不覺得我必須為女人或這種性別創(chuàng)造藝術(shù)，我不想為一個(gè)性別創(chuàng)作藝術(shù)。我只是創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)我來說很自然的東西。我將裙子作為創(chuàng)作對(duì)象，是因?yàn)槲蚁矚g裙子的形狀和動(dòng)態(tài)。我也有使用‘鞋子’作為材料的作品，它們來自不同的人，不僅僅是女性?！?/p>

When I was living in Japan, I almost had an inferioritycomplex for being a woman because everyone in the art world was male. The teachers at school, the gallerist, directors. I felt bad for being a woman. It was difficult. But when I came to Germany, I did not have this feeling because my professors were woman even the school’s director was female. It felt very advanced in comparison. But I did not feel like I must make art for woman or this gender to be part of my art. I did not want make art for one gender. I just created what was natural to me. I use the dress because I like the shape and movement of the skirt. When I use shoes in my installations, I use from many different people not only women. 

沒有答案，也不存在誤解

鹽田千春的作品中，有很多存在于身邊的、充滿日常的物什，但佇立在作品面前，你根本無暇根據(jù)展開一段邏輯嚴(yán)密的聯(lián)想，而是早就被情緒的浪潮兇猛地拍倒在地。

鹽田千春的創(chuàng)作都極其個(gè)人，她沒有預(yù)設(shè)要取悅某一種觀眾，而是將人類共識(shí)性的情緒作為武器。比如你會(huì)在展廳里看到一群由“窗戶”筑成的城堡，遠(yuǎn)看密不透風(fēng)、散發(fā)著一種陳腐木頭的香氣，到達(dá)弧形的盡頭，又發(fā)現(xiàn)它是可以走進(jìn)去的——不過從里面看出去，和世界依然隔著一層窗戶。

作品《內(nèi)與外》（Inside-Outside）就是想要呈現(xiàn)這種處在非內(nèi)非外夾縫之間的感覺。這是鹽田千春在德國生活時(shí)期的創(chuàng)作，流露著她在異國他鄉(xiāng)懸浮的處境。

“當(dāng)我搬到柏林的時(shí)候，到處都是建筑工地，當(dāng)他們翻新建筑時(shí)，他們會(huì)先拆除舊窗戶，再把它們堆在街上或后院。當(dāng)我看到它們的時(shí)候，我產(chǎn)生了一個(gè)想法：有多少人住在這些窗戶旁邊，從東往西看？關(guān)于東柏林和西柏林，已經(jīng)解體30年了。我想，那么就用窗戶來創(chuàng)作吧。窗戶就像一堵墻，既然在外面，也在里面，又在兩者之間。窗戶有很多意義。”

When I moved to Berlin, construction was everywhere, and when theyrenovate the buildings, they take out the windows first and pile them up on the street or backyard. When I saw them, I thought of how many people were living with these windows and were looking from the East to the West side. There is so much history with separation of west and east in Berlin, separated almost 30 years and I wanted to start working with windows. The window is like a wall but also in-between the outside and inside. Windows have a lot of meaning. 
 

對(duì)于觀眾而言，即便失于對(duì)這段個(gè)人歷史的了解，也不會(huì)陷入難以理解的困惑?！按皯簟笔且环N共同的生活印記，和鹽田千春收集的其他舊物一樣，衣服、鞋子、旅行箱、小玩具，它們本身就代表了一種由現(xiàn)在看過去的“來者不可追”，巨大的累加和堆疊又將這一意象無限放大。當(dāng)“窗戶”突破功能，走向“美術(shù)館”，就變成了一種環(huán)境的象征。

“窗戶在意義上一直都是重要的存在，這不僅僅是在疫情期間，對(duì)我來說，窗戶是特別的。它就像第三層皮膚。我們有了第一件皮膚，我們的衣服是我們的第二層皮膚，我們周圍的環(huán)境是第三層皮膚?！?/p>

 The windows are always significant, it is not just during the pandemic, for me the window is special. It is like a third skin. We have our first skin, then our dress is our second dress and our surroundings are the third skin. 

害怕被誤解嗎？害怕自己的經(jīng)歷僅僅是他人手機(jī)里一張無足輕重的照片嗎？鹽田千春近乎赤裸地剖析自己、并交出了這一份長達(dá)25年的生命自白， 但如果被觀看者無法訴諸同樣的情感濃度，她也欣然接受：

“人們會(huì)為展覽拍照，這些照片會(huì)擴(kuò)散到各處平臺(tái)，然后也許有更多的人會(huì)想來看我的展覽——這很好。越來越多的人知道了，然后想要來看一次。我非常喜歡他們拍照，因?yàn)橛行┤瞬恢粫?huì)來一次，他們想知道更多關(guān)于我的藝術(shù)，也想知道更多關(guān)于藝術(shù)品的信息。拍照只是第一步，接著他們會(huì)產(chǎn)生感興趣?！?/p>

People take photos of the exhibitions, but then the photos are spread everywhere, and more people want to come to see my show – this is good. More and more people know about it and then want to visit.I like when they take photos very much because some people come again, they want to know more about my art and want to know more information about the artwork. First, they only take the pictures but then they are interested.

“人們可以自由地思考他們想做的任何事情。當(dāng)代藝術(shù)沒有確切的答案，所以不存在誤解。他們只能依托感受。這份好奇的心情是很重要的?！?/p>

People are free to think whatever they want. Contemporary art has no exact answer, they cannot misunderstand the work. They can only feel. It is important that they get curious.

*感謝藝術(shù)家鹽田千春、深圳木星美術(shù)館的創(chuàng)始人及館長呂紅榮撥冗受訪，亦為本文做出貢獻(xiàn)。