論歌詞 v1.0

目錄

一、什么是詞？
二、什么是詩？
三、詞是怎么變成詩的？
四、詞與詩的關(guān)系
五、詞與曲
六、詞與京劇
七、現(xiàn)代歌詞
八、詞與”賦比興風(fēng)雅頌“六義
九、歌詞的學(xué)習(xí)材料
十、怎樣寫歌詞

一、什么是詞？

欲談歌詞，先要談?wù)劯琛?/p>

歌的產(chǎn)生比詩和文都早。在人類還沒有文字，甚至沒有語言之前，就有歌了。先民們勞動(dòng)時(shí)所唱的號(hào)子，打獵時(shí)嚇唬獵物的呼喊，一個(gè)人喜怒哀樂時(shí)唱出的小調(diào)，哄嬰兒入睡時(shí)哼出的眠歌，都是歌。這些歌大多無實(shí)詞，比如：嗚嗚嗚，啊啊啊，哼哼哼，但也有簡單的歌詞。

音樂起源于大自然的聲響，人類聲帶震動(dòng)以及腔體共鳴發(fā)出的聲音，以及物物相擊所發(fā)出的節(jié)奏聲，后來，人們發(fā)現(xiàn)可以利用自然界的動(dòng)植物或陶土石器制作樂器，發(fā)出高低不同的聲音。“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。”（《詩經(jīng)-小雅-鹿鳴》）可以了解上古音樂發(fā)展的軌跡，從傾聽模仿鹿鳴之聲，發(fā)展演奏瑟和笙兩種樂器，其社會(huì)功用時(shí)為了與嘉賓交流。

那么，音樂和詞有什么關(guān)系呢？既然音樂可以脫離于詞而演奏，詞也可以不借助音樂而念誦，為什么還要把這二者結(jié)合于一體呢？

原因很簡單。我們知道，單純背一首詩或一篇課文，對(duì)于大部分人來說是有一定難度的，往往記了上句，忘了下句，好不容易背下來，過一段時(shí)間就忘了。但是，如果給詩文譜上曲，就不一樣了，不但便于記憶，而且過若干年也不會(huì)忘。從心理學(xué)上解釋，這是把左腦掌管的枯燥的語言記憶，轉(zhuǎn)換成了右腦掌管的優(yōu)美的旋律記憶，所以才印象深刻。音樂和歌詞，是一只鳥的雙翼，缺一不飛。

尤其是遠(yuǎn)古時(shí)期，根本沒有文字，如果要讓詞句流傳下去，就非借助音樂不可。

秦始皇焚書坑儒之后，把經(jīng)書全毀了。到了漢代，書生憑著記憶，把經(jīng)書重新默寫出來。后來的發(fā)現(xiàn)了藏在古壁中的原文，用散文記錄的《尚書》，與原文出入較大。而用韻文寫的《詩經(jīng)》，則一字不差。這與其說是韻文的功勞，不如說是音樂的功勞。因?yàn)椤对娊?jīng)》都是可以唱的。背過的詩容易忘，唱過的歌卻記憶深刻。

在英文里，歌詞是”lyric”，其詞根是希臘文的λ?ρα，“一種古希臘的七弦琴”。從這個(gè)詞的來歷看，歌詞是琴弦伴奏的產(chǎn)物，跟音樂是水乳交融的關(guān)系。

所以，一言以蔽之：詞就是借助音樂來傳播的詩。借助音樂是為了加強(qiáng)記憶，延緩遺忘，便于流傳。詞從屬于音樂。

現(xiàn)代漢語歌詞，是古典詩詞、民間歌謠、戲曲文學(xué)、西方音樂文學(xué)、白話詩歌混合在一起的產(chǎn)物。

二、什么是詩？

關(guān)于詩，《尚書》里有一段著名的話：

“詩言志，歌永言，聲依永，律和升。”

在古代這是連小孩子都知道的?！墩f文解字》：“詩，志也，從言，寺聲”。《毛詩序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”。聞一多說，繁體字的“詩”的一個(gè)異體字的寫法是“言”和“志”兩個(gè)字合成的。

那么“志”又是什么呢？《說文解字》：“志，意也，從心，之聲。”徐鍇《系傳通論》“心有所之為志。”說得很明白，“志”就是“心懷意念前去的方向”。

關(guān)于“志”，除了依照許慎解讀為形聲字之外，還有一個(gè)解讀，可以看成會(huì)意字“士心”。什么是“士”？《說文解字》中說，“推一合十為士”，意思是說，那些具有理性思維的人，才算士。而士之心，即為“志”。郭沫若曾經(jīng)考證“士”的甲骨文為男根之形，用此來解讀如今狼奔豕突的“下半身”詩人，似乎也通。人家也是在言“心上的小雞雞”啊。

我們知道，在中國傳統(tǒng)文化中，“志”是一個(gè)很重要的東西?？追蜃诱f：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”把“志”上升到人生存的終極意義。曹操的短歌行，最后一句是：“幸甚至哉，歌以詠志”。這里的“志”，不僅僅是我們后來說的“志向遠(yuǎn)大”的“志”，也不僅僅是“意志品質(zhì)”的“志”，它涵蓋了一切“心有所之”的狀態(tài)，通俗點(diǎn)講，就是“心有去的地方”。常言說：“哀莫大于心死”，心死就是被奪了志。

換一個(gè)角度看，詩，為什么以“寺”為聲，我們知道古代的形聲字，聲旁，也往往表義。例如：“霞，蝦，瑕，縀”都讀作“xia”，其聲旁是“色赤”的意思。

《說文解字》寺，廷也，有法度者也。從寸，之聲。寺，就是“朝廷、官府”，有法度的地方。所以，詩歌，從這個(gè)意義上講，就是指有“法度的言”。

綜合“詩言志”、“志為心意所之”，“寺為法度”，這三種文字訓(xùn)詁，我們可以得出詩的本質(zhì)：詩就是直抒心臆、符合法度的文字。

三、詞是怎么變成詩的？

前文說過，先后詞，后有詩，那么詞怎么變成了詩，并且被賦予了“言志”的任務(wù)呢？

古代的歌有兩種：一種是人們隨口唱出的歌，叫“徒歌”，也就是沒有伴奏沒有修飾的清唱。還有一種是經(jīng)過樂工配曲的歌，叫“樂歌”。徒歌，隨性而發(fā)，自然簡短，沒有樂器的伴奏，難登大雅之堂。樂歌，則是根據(jù)音樂的要求，在徒歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，把簡單的詞，改成較復(fù)雜的重復(fù)又有變化的詞，從而更加適合在公共場合表演，在更大的范圍內(nèi)傳播。

徒歌變樂歌的過程，其實(shí)是兩個(gè)轉(zhuǎn)變。一是在樂上，由簡單的動(dòng)機(jī)變成了完整的旋律，二是在詞上，由簡單的文句，發(fā)展成重復(fù)而富有變化的歌詞。

徒歌變樂歌的過程，可以從《詩經(jīng)》中大量的一唱三嘆式的詩句中，看出清晰的軌跡。

例如：《周南-樛木》

南有樛木，葛藟累之。 樂只君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。 樂只君子，福履將之。
南有樛木，葛藟縈之。 樂只君子，福履成之。

三段詞中，只有六個(gè)詞是不重復(fù)的，而每段第二句的“累”“荒”“縈”，和第四句的“綏”“將”“成”，差不多都是可以互訓(xùn)的同義詞。同樣的例子還有很多，大家可以自己找中學(xué)時(shí)學(xué)過的《伐檀》、《碩鼠》讀讀，驗(yàn)證一下。古人因?yàn)闀Q排，強(qiáng)調(diào)讀《詩經(jīng)》應(yīng)該學(xué)會(huì)“橫讀”，就是提醒讀者要注意，這些不重復(fù)的詞。當(dāng)然，現(xiàn)在文字橫排，我們要學(xué)會(huì)“豎讀”。

《詩經(jīng)》為什么要不厭其煩地一唱三嘆呢？照理說，只要說一段就夠了。

《詩經(jīng)》里三段體的詩之前身往往是一段體的“徒歌”，因?yàn)橐魳沸枰磸?fù)，樂工將詞加工成了三段體。音樂的秘密，在于重復(fù)。

我的推測，語言和音樂，都起源于母腹。胎兒最喜歡母親的心跳和體內(nèi)液體循環(huán)的聲音，而這些聲音的特點(diǎn)是節(jié)奏不斷重復(fù)的。所以，人類天然喜愛重復(fù)，重復(fù)開啟童年之門，是音樂的源頭，差不多也是語言的源頭（關(guān)于這一點(diǎn)，在本文稍后分析歌詞的時(shí)候還將論及）。

就這樣，民間創(chuàng)作的“徒歌”經(jīng)過樂工的改造變成了“樂歌”，隨后，這種一唱三嘆的形式也就被詩人們掌握了。他們模仿民間的形式，直接寫起了“樂歌”。人類的詞創(chuàng)作，從自發(fā)轉(zhuǎn)為自覺，從無意變成了有意，從感性發(fā)展到理性

理性創(chuàng)作，必然會(huì)帶著目的，心之目的和去向，就是志。

歌的誕生早于詞，詞的誕生早于詩，而詞變成詩，肯定開始于《詩經(jīng)》以前，但《詩經(jīng)》的誕生是一個(gè)標(biāo)志性事件。從《左傳》的記載中可以看出，《詩經(jīng)》在列國外交中，在重大場合中，頻繁出現(xiàn)。

綜上，自發(fā)于草野之間的詞，由于樂工的再創(chuàng)作，形成了一定的樣式，后人把這種樣式作為法度，進(jìn)行理性的創(chuàng)作，就寫出了言志的詩。

四、詞與詩的關(guān)系

詩和詞的關(guān)系，復(fù)雜中有規(guī)律可尋，若即若離，相克相生。

《詩經(jīng)》都在春秋時(shí)代都是用來唱的，到了戰(zhàn)國時(shí)代，單純的音樂演奏，取代了歌唱。到了《孟子》，提到《詩經(jīng)》，已經(jīng)不再把它當(dāng)成歌詞，而是只解讀其文義了。顧頡剛說，大概孟子讀《詩經(jīng)》，跟我們現(xiàn)在讀《元曲》一樣，都是只能誦其文字，而不能唱出來。

失去了音樂，沒有了歌聲的翅膀，詩就變成詩，而不是詞了。從此，詩詞分道揚(yáng)鑣。

漢代的樂府詩，顧名思義，就是用來唱的。到了三國，詩就不能唱了。曹操橫槊賦詩，顯然不是唱出來的。

詩的法度是隨著時(shí)代的變遷而變遷的。

《詩經(jīng)》把四言詩做盡了，所以，漢代才出現(xiàn)了五言詩，其始祖當(dāng)推《古詩十九首》。律詩的雛形，出現(xiàn)在南北朝的梁代。到了唐初，五言詩也做到了極致，五律七古不能不出現(xiàn)了。章炳麟說，李白、崔顥的七古，蒼蒼茫茫，無所拘束。而盛唐詩人，以王維、孟浩然、張九齡為最。杜甫的排律開創(chuàng)了一個(gè)新世界，但喜歡用典故、吊書袋的毛病，也是從他開始的。元稹、白居易，隨意下筆，綜論民情，有《小雅》之趣。晚唐溫庭筠、李商隱追求對(duì)仗，喜歡用典，對(duì)宋人影響很大，但后人僅得皮毛而已。

唐詩是漢語詩歌的最高峰，把詩做到極致。魯迅說：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之齊天大圣，大可不必動(dòng)手，然而言行不能一致，有時(shí)也謅幾句，自省殊亦可笑。（《致楊霽云信》1934.12.20）”

唐代詩的發(fā)達(dá)，自然帶動(dòng)了詞的發(fā)展，很多唐詩是可以唱的，比如《陽關(guān)三疊》。

作為文學(xué)形式的“詞”的學(xué)名應(yīng)當(dāng)是“曲子詞”，又稱“長短句”、“詩余”，在隋代已經(jīng)出現(xiàn)，到唐開始抽穗，經(jīng)過五代的發(fā)展，到宋盛極一時(shí)。詞一改詩整齊化一的形式，先天就是為了歌唱而做的。

作為長短句的詞，不僅要講平仄，還要講究每個(gè)字的“平上去入”四個(gè)聲調(diào)。詞還要格外注重韻律，每一個(gè)漢字的讀音，都?xì)w入“宮商角徴羽”，律的變換，與陰陽五行相一致。每一首詞根據(jù)不同的情緒，壓不同的韻，變換韻腳，都有嚴(yán)格的講究。所以，詩可以寫，詞只能填。填詞比現(xiàn)在的填字游戲和數(shù)獨(dú)還要麻煩，但是宋朝人樂此不疲地玩了一百多年。

宋詞的產(chǎn)量很大，但佳作很少，最主要的原因是戴著這樣的鐐銬，很容易跳出刻板平庸的舞蹈。宋詞中無病呻吟最多，“愁”字泛濫，大抵是受上述束縛，詞家又偷懶所致。

但即使是這么嚴(yán)密的束縛之下，還是產(chǎn)生了辛棄疾、李清照、秦觀、陸游、蘇軾、周邦彥（雖然我不喜歡他），這些大詞家。尤其是辛棄疾，以常用字、日常話入詞，出神入化。比如：

點(diǎn)火櫻桃，照一架荼蘼如雪。
況屈指中秋，十分好月，不照人圓。
乘風(fēng)好去，長空萬里，直下看山河。

當(dāng)時(shí)的詞，當(dāng)然都是可以唱的。但是可惜的是，跟詩經(jīng)一樣，它們的樂譜也沒有記錄下來。到了明代，人們已經(jīng)不會(huì)唱宋詞了。

至于元、明、清三代的詩，章太炎認(rèn)為無足觀。

五、詞與曲

蒙元的入侵，打破了華夏文明的千秋美夢。老實(shí)說，元朝并不是中國歷史上的一個(gè)王朝，而是中國被蒙古人征服的文明斷層。13世紀(jì)把中國從文學(xué)上攔腰分成兩段，元代以前，中國大抵是一個(gè)詩的國度，元代以后，中國變成了戲曲為主的國度。

客觀地說，元朝并不是歷時(shí)上最黑暗的時(shí)代，但是，異族的野蠻政府，對(duì)讀書人文化自信的打擊是毀滅性的。而一百多年中有80多年廢黜科舉，則是壓死駱駝的最后一根稻草。讀書人的上升通道沒有了，被徹底邊緣化的文人，只能在勾欄瓦舍中，才能找到一點(diǎn)展現(xiàn)自己才華的用武之地。從深層次來看，元曲是漢文化延續(xù)其命脈的手段，在當(dāng)時(shí)的條件下，甚至可以說是唯一手段。

曲，消化了元代讀書人的噩夢，在一個(gè)外來文明統(tǒng)治的時(shí)代，它用極隱晦的方式，表達(dá)了讀書人的憤怒、絕望、憎恨等在其他文學(xué)里甚至談話中都不敢表達(dá)的情感，也通過戲臺(tái)上的底層人物、歷史人物，表現(xiàn)了苦境中求解脫的渴望。元曲中大量唱詞，一改詩歌“怨而不怒，哀而不傷”的傳統(tǒng)，大膽、直白、直抒胸臆。我認(rèn)為元曲的曲詞，開創(chuàng)了一種第一人稱敘事的方法，用王國維的話說，變敘事體為代言體。代言者，用曲詞代替角色發(fā)言也。竇娥泣血的唱詞，公孫杵臼沖冠的怒斥，固然是劇情發(fā)展的需要，但明眼人不難發(fā)現(xiàn)，這種第一人稱的歌唱，跟隔靴搔癢的第三人稱敘事想必，更具萬鈞之力。

元代雖然對(duì)通過演戲反當(dāng)局也有嚴(yán)刑峻法的規(guī)定，但畢竟統(tǒng)治技術(shù)不夠精細(xì)高明，曲始終可以在民間上演?？少F的是這些雜劇很多得以完整保留下來，明代臧晉叔《元曲選》收錄了元雜劇94部，實(shí)際流傳到今天的有160多部。這不能不說是一個(gè)奇跡。

明代的短暫復(fù)興，并沒有改變漢文明走向沒落的整體趨勢。明代詩詞皆墨，文學(xué)上拿得出手的，似乎只有幾篇小品文。但明代在戲劇方面，也并非毫無貢獻(xiàn)，南曲和昆曲就產(chǎn)生在這一時(shí)期。

六、詞與京劇

昆曲從明萬歷年間興盛，到清末開始沒落。梅蘭芳說：“北京的梨園子弟學(xué)戲，在同光年間尚是昆亂并學(xué)，到光緒庚子之后，則專學(xué)皮黃了”。

昆曲的衰落的主要原因日益脫離人民，脫離現(xiàn)實(shí)，形式主義的傾向嚴(yán)重。

從戲劇結(jié)構(gòu)上講，元雜劇基本都以四折為主，情節(jié)緊湊，適合觀演。到了明傳奇，動(dòng)輒幾十折，根本無法進(jìn)行全本演出。內(nèi)容拖沓不堪，缺乏剪裁，基本上文人趣味為主導(dǎo)。這種結(jié)構(gòu)在戲劇舞臺(tái)上注定要失敗的。

從曲詞上講，昆曲以典雅見長，但到了乾嘉之世，曲詞晦澀，大多數(shù)人不能理解。張廣天在《江山如畫宏圖展》中說：這類文牘的、專制的地主、士大夫的文化，被生動(dòng)機(jī)智的人民詩歌曲詞所替代。

從音樂上講，昆曲的唱腔，悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，但曲牌復(fù)雜，節(jié)奏緩慢。到了十八世紀(jì)后期，最終被板腔體系所取代。板腔體系的特點(diǎn)是板式和調(diào)式是基本固定的，但具體的腔調(diào)可以根據(jù)詞的變化和劇情的要求做變化。其魅力在于高度的抽象性、廣泛的涵概性和不朽的恒定性。因此，板式更多地體現(xiàn)了調(diào)式、旋律線、律動(dòng)等原理性的規(guī)范，不同于一般的曲調(diào)。從昆曲到京劇，是戲曲的一次自我更生。

清代是漢文明又遭劫火的時(shí)代，其思想專制，文化滅絕，較以前有過之而無不及。欽定《四庫全書》抽毀的書籍，不計(jì)其數(shù)。對(duì)于延續(xù)文化命脈的書，不但禁毀，而且大規(guī)模地公開造假。說一句令人心驚肉跳的話，我們現(xiàn)在看到的所有古籍，可能都被清王朝篡改過了。這樣一個(gè)專制腐朽的社會(huì)，加上文字獄的盛行，使得有才干的文人，不敢說真話，更不敢言志，只能去鉆研經(jīng)學(xué)、小學(xué)。

禮失求諸野。自徽班進(jìn)京以來，戲曲再一次承擔(dān)起為漢文明續(xù)命的責(zé)任。京劇以其高度概括性的藝術(shù)形式，以假定性、程式化為戲劇手段，把失落的中華文明包裝起來，在宮廷、讀書人中間和民間傳播。

京劇是漢文明的一次頑強(qiáng)抵抗，與元雜劇一脈相承，構(gòu)成了漢民族的《荷馬史詩》、《吉加美修》、《摩訶婆羅多》。京劇中的故事，大都取材于真實(shí)的歷史。陶君起編寫的《京劇劇目初探》，羅列了1389個(gè)京劇劇目，其中三分之一來源于古典小說，其余來自于“歷時(shí)、真實(shí)故事、短篇小說、雜記、傳說、小說已經(jīng)更早期的劇目”。不理解這一點(diǎn)，就無法理解京劇在作用和意義，也就無法理解為什么樣板戲，不是以話劇、歌劇，而偏要以京劇的面目出現(xiàn)。

京劇既然是民間自發(fā)的文化運(yùn)動(dòng)，基本上跟文人無關(guān)。京劇的音樂一脈發(fā)軔于湖北的黃陂、黃岡地區(qū)，又被徽劇吸收，故稱“二黃”。還有另一支來自于秦腔、梆子，叫做“西皮”。京劇的戲文曲詞，大多來自演員的創(chuàng)造和師徒親授、口口相傳。

周貽白在《中國戲劇史長編》中說：文人編劇，由于對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)不了解，與舞臺(tái)隔膜，所以寫出的劇，盡管文詞佳妙，布局自以為周密，但在舞臺(tái)上表演起來，效果經(jīng)常適得其反。相反，伶人自己編的戲，盡管結(jié)構(gòu)空疏，文詞俚俗，但一經(jīng)扮演，居然有聲有色，觀聽皆宜。

或許正是這些沒有文人參與的發(fā)生在勾欄瓦舍里的文化運(yùn)動(dòng)，讓朝廷放松了處處敏感的神經(jīng)，從而完成了一次不自覺的文化潛伏。

演員創(chuàng)造的京劇，形成了自己的法度。京劇的唱詞以七字句，十字句為主，趁韻成詞，沿襲下來，也成了一定規(guī)矩。比如，字別尖團(tuán)，句分上下，韻壓十三轍等。

當(dāng)京劇從老生戲?yàn)橹鬟^渡到旦角戲?yàn)橹鞯臅r(shí)候，文人開始參與京劇創(chuàng)作。李釋戡為梅蘭芳編劇，翁偶虹、金仲蓀（悔廬）為程硯秋寫戲，他們創(chuàng)作的戲文，文采飛揚(yáng)，元明清謠曲脫化而來，不著痕跡，加上聲腔的創(chuàng)新，把京劇提升到一個(gè)嶄新的境界。尤其是翁偶虹，被張廣天稱為“最后一個(gè)元曲大家”。翁偶虹，原名翁藕紅，他一生的編劇生涯從《紅蓮寺》開始，到《紅燈記》休止。其戲文，吃透了中國詩學(xué)與詞學(xué)，明白曉暢，平易雅馴。俗不傷雅，雅不避俗。后來，只有在侯德健等少數(shù)曲詞作者身上，才能看到一點(diǎn)翁氏制造的影子。

革命樣板戲京劇不僅在音樂，而且在曲詞上，取得了嶄新的突破。成為中國現(xiàn)代文藝的高峰。

七、現(xiàn)代歌詞

現(xiàn)代中文歌詞是個(gè)大雜燴，其來源包括古典詩詞、明清歌謠、戲曲曲詞、各地民歌、西方音樂文學(xué)（具體還可以分為藝術(shù)歌曲、民歌、流行創(chuàng)作歌曲等）。寫中文歌詞，最容易偷奸?；氖侄?，就是大量使用古詩詞的詞語意象，這樣寫得再爛，也可以蒙蒙聽眾。方文山、林夕都是這么玩的。

當(dāng)代歌詞大家，都擅長一個(gè)“化”字，古為今用，洋為中用，雅為俗用，詞化了，人聽著也就化了。早期的臺(tái)灣校園歌曲，曲詞質(zhì)樸但詩意盎然，宛如散曲、小令（例如：《又見炊煙》），后來就堆砌雕琢。羅大佑的詞好壞參半。只有候德健才稱得上是一代宗師，其詞藝上溯關(guān)馬、李杜、樂府、詩經(jīng)。

革命歌曲，開創(chuàng)了漢語曲詞的新模式。其特點(diǎn)是雄渾、整嚴(yán)，上承大小雅、大風(fēng)歌，外取馬賽曲、國際歌，內(nèi)化中國民歌、戲曲曲詞，唱起來，有排山倒海之勢?！吨袊嗣窠夥跑娷姼琛贰ⅰ度蠹o(jì)律八項(xiàng)注意》、《一條大河》等歌曲，為中文曲詞辟出一片新天新地。這些歌可以看成《雅》和《頌》。

一時(shí)代有一時(shí)代的雅與頌，廟堂之上唱的叫雅，伴以歌舞的叫頌。30年來，幾代君王的格局，從其欽定的雅頌就可以看得出?！蹲＞聘琛仿牭贸鍪潜粔阂痔玫膰竦氖銘眩H有改開當(dāng)年全民分家獲益的氣象?！洞禾斓墓适隆纷?yōu)榫d軟的鄭聲，有點(diǎn)暴發(fā)戶的沾沾自喜。到了《走進(jìn)新時(shí)代》，已是底氣不足偽裝高潮。

漢語流行曲詞，90年代為一分水嶺。之前，雖然稚嫩，還有點(diǎn)真情流露，《甜蜜的事業(yè)》配合慢鏡頭男追女，確實(shí)是老爹平反之后的男女發(fā)自內(nèi)心的甜歌?！蹲屖澜绯錆M愛》也頗能打動(dòng)人。89之后歌風(fēng)急轉(zhuǎn)，感情要么偽裝，要么隱藏起來。亞運(yùn)歌曲《同一首歌》聽不出悲喜。開創(chuàng)新曲種：隱喻，晦暗，不表態(tài)。

整個(gè)九十年代，大陸流行樂壇里聽不到一首抒發(fā)正面情感的歌。校園民謠白白糟蹋了“民謠”二字，基本上都是青春期的小情緒，小憂傷，一點(diǎn)反抗、反思、反擊的意思都沒有。經(jīng)歷了那么大的創(chuàng)痛，至少應(yīng)該有一首《答案在風(fēng)中飄蕩》這樣的謠曲吧，一首也沒有，只有不敢愛也不敢恨的《同桌的你》。

民謠，就是徒歌的延續(xù)，無樂伴奏，隨口吟唱，因此，謠就是老百姓不敢明說的話，通過小孩子說唱出來?！对聝簭潖澱站胖荨?，一句也沒提均貧富，Where
have all the flowers gone（取材自《靜靜的頓河》里的民歌），一句也沒說反戰(zhàn)，但是聽者有心。這就是謠的力量。

流行文化中的民謠已死，無論在東方還是西方，因?yàn)楦枨辉偈菑男睦锪魈食鰜淼闹{，也不再是戰(zhàn)斗的武器，而變成娛樂的手段、下酒的小菜。

八、詞與”賦比興風(fēng)雅頌“六義

《周禮-太師》稱”風(fēng)賦比興雅頌“為六詩，后來《詩大序》稱之為”六義“。學(xué)者們相信，這“六詩”“六藝”就是六種不同的詩歌體裁。“風(fēng)雅頌”是詩體并無爭議，“賦比興”作為單獨(dú)的詩體是什么樣子，就莫衷一是了。

無論如何，我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)寫詩作詞，“六義”是基礎(chǔ)，它們承載了漢語詩詞的主要美學(xué)。

1、賦

鄭代在《周禮》注中說：“賦之有鋪，直陳善惡”。朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之者。”章太炎說，賦，就是賦稅的賦，凡兵事所需要，民間供給的叫做賦。收賦的時(shí)候，必須陳列點(diǎn)過，所以賦是鋪陳。

毛澤東在給陳毅的信中說：“又詩要用形象思維 , 不能如散文那樣直說 , 所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用 , 如杜甫之《北征》,
可謂‘敷陳其事而直言之也’, 然其中亦有比、興。”

現(xiàn)在理解“賦”就是鋪陳直敘，直接敘事或抒情。例如：《國際歌》：“起來，饑寒交迫的奴隸。起來，全世界受苦的人。”就是用賦。

2、比

古人是這樣解釋的。

比者，比方于物。–鄭眾

因物喻志，比也。–劉勰

比者，以彼物比此物也。–朱熹

這都不難理解，比喻，是先知傳道，詩詞文學(xué)，最重要的修辭手段。

3、興

興就是發(fā)端的意思?？鬃又赋鲈姷乃拇蠊δ?ldquo;興觀群怨”，其中，興排第一。

劉勰講：“興，起也。”

朱熹說的最簡練明白：“先言他物以引起所詠之詞也”。

朱自清認(rèn)為：興其實(shí)有兩個(gè)意思，一是發(fā)端，一是譬喻。聞一多也認(rèn)為，興，就是“隱喻”。所以，興其實(shí)有兩種，一種事有比喻意義的，一種是沒有比喻意義的。

興的手法，是民歌、曲詞中最常用的手法，也是最中國的詩藝。寫詩之人，不可不東興。

4、風(fēng)

《詩小序》中說：“風(fēng)者，上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。”

章太炎認(rèn)為沒那么復(fù)雜，風(fēng)就是空氣激蕩，氣從口出，就是口中的謳歌而已。

風(fēng)就是民歌，象風(fēng)一樣吹來，象風(fēng)一樣吹走。

5、雅

《詩小序》中說：雅者，正也。

雅就是嚴(yán)正的音樂，小雅，是宴席上唱的，有悲怨、傷時(shí)、諷喻之詞。大雅，是會(huì)朝時(shí)的音樂，恭敬莊嚴(yán)，無悲怨之聲。

章太炎說，《說文》訓(xùn)“雅”為“足”字的下半部分。“記”的意思。轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，可以理解為“大雅”是記事之詩。

6、頌

《說文》訓(xùn)“頌”為“容”，是接納的意思。

《詩小序》，頌者，美盛德之形容。所以，頌是追懷頌揚(yáng)先祖功德的詩。

以上簡要介紹考證了六義，至于在歌詞中怎樣應(yīng)用，則需要在實(shí)踐中多多摸索。

九、歌詞的學(xué)習(xí)材料

作詞沒有公式，沒有成法，雖然古典詩詞，珠玉在前，民間曲詞，奇珍在后，還有大量的外國歌曲提供參考，但都沒辦法直接拿來用，都需要學(xué)而化之，化而用之。

學(xué)詩學(xué)詞，都要從源頭學(xué)起，巴彥克拉山的雪水雖然涼，但那是河水之正脈。于我而言，我認(rèn)為《詩經(jīng)》是一本大書，雖然里面有很多不認(rèn)識(shí)不會(huì)讀的字，但是它構(gòu)成了整個(gè)漢詩體系的基礎(chǔ)，應(yīng)該每日抽出一點(diǎn)時(shí)間，讀讀風(fēng)和小雅。

《古詩源》是一個(gè)很好的本子。里面三國以前的詩，發(fā)乎天然，生動(dòng)爛漫，不以所謂佳句取悅于人，而以整體取勝?？砷L可短，無章可循。六個(gè)字，也是一首詩（“梧宮秋，吳王愁。”）兩句話，也是一首詩（“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離。”）那時(shí)候的詩，真不是“做”出來的，而是從詩人胸口流出來的。

唐詩應(yīng)該多讀，不要學(xué)其排偶，而要學(xué)其天然。哪怕寒山、拾得也有佳句，可以滋養(yǎng)詩詞創(chuàng)作。當(dāng)然，杜甫一半的詩，都應(yīng)該熟讀。學(xué)習(xí)其氣魄，精神，意象，修辭，一句話，跟杜甫學(xué)六義。

例如《石壕吏》中，老婦被抓去軍中充役，最后四句寫道：

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。
天明登前途，獨(dú)與老翁別。

滄桑含蓄沉郁悲壯，一切盡在不言中。晚唐有個(gè)詩人，也想學(xué)杜甫，寫過一首《宿田家》，末尾寫：

使我不能眠，為渠滴清淚。
民膏日已瘠，民力日愈弊。
空懷伊尹心，何補(bǔ)堯舜治。

太淺太白，急于表達(dá)，畫蛇添足。

宋詞，沒必要學(xué)太多，稼軒長短句熟讀，足矣。

我認(rèn)為，最應(yīng)該借鑒的是京劇的唱詞。前文說過，京劇唱詞大部分都是伶人自己創(chuàng)作，隨口唱來，無甚佳句。正因?yàn)檫@樣，京劇曲詞反而以整體、結(jié)構(gòu)取勝。

歌詞要學(xué)京劇，主要學(xué)習(xí)其美學(xué)。

京劇的偉大，是因?yàn)樗４媪酥腥A文化的神秘基因。從語言來說，京劇使用中州韻白，保留了古漢語的一些讀音，是對(duì)被蒙古語和滿語入侵的漢語的一種拯救。從故事而言，京劇中固然也有才子佳人戲，但更多的是英雄劇和落難劇，即使最終有一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，也絲毫不能沖淡其悲劇性。京劇有一個(gè)常見的主題是“訴說家史”。從《趙氏孤兒》到《王佐斷臂》，從《寇準(zhǔn)罷宴》到《舉鼎觀畫》，通過知情人對(duì)家史的披露，讓主人公如醍醐灌頂一樣，醒悟自己的身份和使命。正如在《寇準(zhǔn)罷宴》中，寇準(zhǔn)當(dāng)上高官，通宵達(dá)旦地夜宴，甚至體罰摔掉杯子的仆人。乳母劉婆來勸他，唱道：

想當(dāng)年先太爺早把命喪，太夫人與人家漿漿洗洗，縫縫連連，一家人苦度時(shí)光。不料想那年間旱災(zāi)又降，這凄涼景象急壞了你苦命的娘。哪有錢買油做燈亮，無奈何把山岡上，采松香，做燈油，跋涉奔忙，怕的是你學(xué)業(yè)有荒。到如今這堂前紅燭通宵明亮，照不見你當(dāng)年受苦的親娘。

還有《桑園寄子》中，老生的唱段：

此時(shí)間顧不得父子恩愛，眼見得親骨肉兩下分開。 急忙忙扯下了衣襟一塊，咬指尖腹內(nèi)痛珠淚滿腮。
我家住在太原府汶水縣界，我的名叫鄧伯道逃難此來。舍親生救侄兒流傳后代，也免得旁人罵我年老無才。

這一痛說革命家史的主題，到了革命樣板戲《紅燈記》得到進(jìn)一步的繼承與升華。

京劇中還有一個(gè)頻頻出現(xiàn)的模式，訴說冤情。這種大段敘事，繼承了風(fēng)雅的特色，并與古希臘歌隊(duì)暗合。實(shí)在是非?，F(xiàn)代的舞臺(tái)藝術(shù)，是現(xiàn)實(shí)主義話劇無法望其項(xiàng)背的。

例如：《清霜?jiǎng)Α分械某危?/p>

都只為狗奸賊將人冤枉，又遇著糊涂官喪盡天良。用非刑逼兒夫?qū)懴铝苏袪睿羁蓢@、我夫郎，是懦弱書生，難受五刑，押禁在監(jiān)，問成死罪，慘凄凄，黑黯黯，拋下了，嬌妻幼子，死也不瞑目，喪在云陽。

再比如，《御碑亭》中的唱詞：

自幼父母嬌生養(yǎng)，盈盈十五嫁王昌。既讀詩書你不思量，奴豈是柳絮就隨風(fēng)狂。風(fēng)雨難測人難量，暗室何必日月光。陰謀毒計(jì)良心喪，休書好比殺人場。手摸胸膛想一想，無義的王魁比你強(qiáng)。

《逍遙津》中的唱段以排山倒海之勢，堪稱絕響。

恨奸賊把孤王牙根咬碎，上欺君下壓臣作事全非。欺寡人在金殿不敢回對(duì)；欺寡人好一似貓鼠相隨；欺寡人好一似家人奴婢，欺寡人好一似墻倒眾推；欺寡人好一似風(fēng)擺蘆葦，欺寡人好一似孤燈風(fēng)吹。欺寡人好一似孤魂冤鬼，欺寡人好一似揚(yáng)子江心，一只小舟、風(fēng)狂浪打、浪打風(fēng)狂，波浪滔天，難以挽回。欺寡人好一似殘兵敗隊(duì)，又聽得宮門外喧嘩如雷。

漢語中的排偶被用到泛濫的地步，尤其是漢賦、律詩，發(fā)展到一定程度，就顯得越發(fā)拘束。但是，也不能對(duì)排偶一概排斥，大抵上說，如果言說一個(gè)事物的兩面，最適合用對(duì)偶。本來是兩種沒有類比因素的東西，卻偶在一起，我們讀者只能嘔了。京劇由于受板腔體音樂的制約，曲詞分上、下句，這種詞寫出來有一種搖曳隨意的對(duì)稱之美。

你若念在夫妻義，去到金陵搬救兵。你若不念夫妻義，千萬莫丟小姣生。（《戰(zhàn)太平》）

為兒女我也曾朝山拜廟，為兒女我也曾補(bǔ)路修橋。（《打侄上墳》）

十日之內(nèi)得了勝，軍師大印隨了某的身；十日之內(nèi)不得勝，愿將老首掛營門。（《定軍山》）

候德健的曲詞破得京劇唱詞的妙趣，比如：“我生在美麗的寶島，你長在遼闊的中原。”《歌詞一九八三》整篇都用了排偶句，卻一點(diǎn)也不凝滯，反而生動(dòng)好看。

十、怎樣寫歌詞

歌詞，不同于詩，需要懂得曲式與音韻。

曲式是西方音樂的概念，最常見的曲式是一段體A，兩段體A+B，三段體A+B+A。

一段體是世界各地民歌的通用體，實(shí)際上是歌最早的形態(tài)，學(xué)會(huì)一段體，是基礎(chǔ)，是關(guān)鍵，可得魂魄。

兩段體是一段體的延伸，也是流行歌曲最常用的曲式，是寫歌詞的第二步訓(xùn)練。

歌詞最好要押韻，韻的目的不僅是為了歌詞好記，而是為了在一篇聲音平直的詩文中生出節(jié)奏，韻，就是頓，是重要的識(shí)別富豪。中國詩的節(jié)奏有賴于韻，必須借韻的回聲來點(diǎn)名，呼應(yīng)和貫串。

韻與感情色彩。表現(xiàn)明朗、熱情、激昂、雄壯，一般使用下列韻：

江陽，中東，言前，人辰，發(fā)花。

因?yàn)檫@些因開口較大，共鳴較強(qiáng)，韻比較寬，可選的字比較垛。

如果表現(xiàn)柔和、深沉的情感，常用下列韻：

一七，姑蘇，由求。

?？吹浆F(xiàn)在的流行歌手，自編自創(chuàng)的歌詞里，很多“我的眼淚流淌，我是多么憂傷。什么時(shí)候才能，擁抱你呀姑娘。”我就想告訴他，用錯(cuò)韻輒了。“江陽“輒一般不表達(dá)這些憂傷的情感。

歌詞的寫作技法上，要學(xué)習(xí)”賦比興“手法，多用形象化的語言，貼近本質(zhì)的真實(shí)。

語言上要盡可能用平易的書面語，不用用生僻字，但也少用大白話。要像《詩經(jīng)》、《古詩十九首》那樣善用疊字，疊韻。

詞不宜寫得過密，要疏可走馬，給音樂更大的創(chuàng)作余地。但也不可過疏過簡。

要善于使用虛字，漢語的精髓在于虛字。聞一多說：“虛字代表關(guān)系，文藝作品中，傳神之處全在虛字。要了解表現(xiàn)方法本身（語氣神態(tài)），非知道虛字不可。”而要學(xué)習(xí)虛字，清代王引之的《經(jīng)傳釋詞》是一本繞不過去的書。

總之，要多寫，寫得多了，也就慢慢會(huì)了。

2012年5月14日

Via 白板報(bào)