2015臺灣文博會-觀察華人生活型態(tài)的新櫥窗

臺灣文博會(Creative Expo Taiwan)在2015年邁入第5屆，以「城市即展場、展場即生活」為主張，選擇松山文創(chuàng)園區(qū)、華山1914文創(chuàng)園區(qū)和花博公園爭艷館3處具歷史意義的展場形成展覽交易平臺，同期更串聯(lián)150家以上創(chuàng)意書店、咖啡館、餐廳、展演空間、設計工作室的各式活動成為城市分展場，邀請買主、媒體和民眾共同“品臺灣”。

臺灣文博會“文創(chuàng)趨勢國際論壇”

“文創(chuàng)趨勢國際論壇”是臺灣文博會最重要的周邊活動，目標聚集了華人世界的頂尖文創(chuàng)大師、趨勢觀察、及商界精英，為所有參與者獻上華人世界脈動與創(chuàng)意管理的知識盛宴，為華人創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提供靈感交流與商業(yè)合作的全新平臺，六大議題引導華人生活趨勢風向球。

楊明潔：什么是華人的設計？

——以下文字與圖片節(jié)選自臺灣文博會“文創(chuàng)趨勢國際論壇”楊明潔現(xiàn)場部分演講稿。

曾經(jīng)有一位法國記者在采訪時問楊明潔什么是華人的設計？她補充說：比如說日本的設計是“極簡”。楊明潔回答：“筷子吧，筷子是可以代表中國的設計的，但不是中國當代的設計。” 的確，筷子是可以代表中國的一件優(yōu)良產(chǎn)品。相對于西方的刀叉而言，無論從精神層面還是用戶層面，筷子都體現(xiàn)了典型的東方哲學思維與生活方式，以不變應萬變，用一種工具實現(xiàn)了各種進餐方式。而西方的刀叉則是用不同形式的刀叉解決不同的食物類型，一一對應。東西方不同的思維邏輯在兩種不同的餐具上體現(xiàn)得淋漓盡致。

去年，楊明潔應邀一個法國的奢侈品牌為紀念中法建交五十周年設計了一副“刀叉筷”，喻意東方與西方的碰撞與融合，但這并不是今天演講的重點。

有意思的是，因為飲食習慣的不同，日本筷子、韓國筷子與中國筷子也有所不同。日本筷子的末端很尖，適合魚和生食刺身的食物，韓國筷子是金屬的，適合于肉類燒烤。

與筷子一脈相承的還有中國的馬褂與旗袍，一快布往身上一披，留四個洞伸出頭、雙手與雙腳。而西方的服裝如同刀叉一樣，基于功能的需要，演變得越來細分。中國傳統(tǒng)馬褂、旗袍并沒有流傳下來，或許旗袍還有人穿，但只是因其優(yōu)雅出現(xiàn)在某些特定的場合，而并未成為主流。而筷子卻是流傳下來了，至今在整個亞洲依然廣泛使用，為什么？因為筷子依然符合當下人們的生活方式與審美情趣，旗袍或許依然符合當下人們的審美情趣，但已不符合當下的生活方式。 而馬褂兩者皆不符合，所以就進博物館了。

再來看關于“極簡”的問題。有哪一件產(chǎn)品是可以像筷子那樣準確的表達“極簡”的呢？無論是使用方式還是哲學思考。而刀叉相對而言顯得太過復雜。于是楊明潔推導出了一個有意思的話題——是否可以這樣認為：“極簡”是源自于中國，而不是日本，也不是德國包豪斯呢？但是在當下從產(chǎn)品的角度來講，將極簡發(fā)揚光大，暢銷全球的卻是美國的蘋果。而中國的主流消費群現(xiàn)在卻恰恰不那么推崇極簡！

楊明潔認為這是一個有關設計的國家性的問題。換句話說，即今天要討論的話題：什么是華人的設計？

2014年，楊明潔投資創(chuàng)辦了國內(nèi)第一座私人的工業(yè)設計博物館。博物館主體建筑為一座具有百年歷史的老棉紗廠發(fā)電站，其內(nèi)部包含歷史館、現(xiàn)代館、未來館三個核心板塊。歷史館展示了自英國工業(yè)革命至今的上千件老產(chǎn)品收藏，現(xiàn)代館收藏與展示了當代數(shù)百件獲得德國紅點、IF、G-Mark、IDEA全球四大頂尖獎項的優(yōu)良設計工業(yè)產(chǎn)品。未來館通過CMF創(chuàng)新材料、色彩與趨勢、用戶研究、公共與服務設計等數(shù)個實驗室展示了工業(yè)設計的未來趨勢與前瞻理念。

在博物館中，陳列著楊明潔從德國學習與工作期間至今，近十多年來從世界各地收集來的各個時期的老產(chǎn)品。從世界各地不同時期、不同族群的產(chǎn)品身上，可以了解到特定時期、特定環(huán)境下的生活、文化、工藝形態(tài)。跑過的城市多了，會發(fā)現(xiàn)每個國家、每個地區(qū)的的物品種類會有很大的差別。

而他發(fā)現(xiàn)最大的一個差別在于：在美國與歐洲都已很具規(guī)模與歷史的舊貨市場，在中國相對而言還很少。他說的不是手工藝品，而是工業(yè)革命后機器化大生產(chǎn)的產(chǎn)品。其種類與時間跨度，西方國家的要多出很多，有很多十九世紀的產(chǎn)品。 在中國能看到的，二十世紀七、八十年代的已經(jīng)算早了。

這是因為在英國工業(yè)革命之后，一直到中國改革開放，中國的近現(xiàn)代工業(yè)設計幾乎是停滯的，很少有自主研發(fā)的工業(yè)產(chǎn)品，所以在舊貨市場上也就看見那些年代老產(chǎn)品的蹤跡了，從中我們也可以發(fā)現(xiàn)中國工業(yè)設計的一個斷代史。

YANG DESIGN設計策略研究所做了產(chǎn)品設計考古學的對比研究，涉及時間軸、產(chǎn)品類別、國家、地區(qū)與族群分析。通過時間軸的對比研究，我們可以看到東西方在近現(xiàn)代設計發(fā)展的差異。因為在英國工業(yè)革命之后，一直到中國改革開放，中國的近現(xiàn)代工業(yè)設計幾乎是停滯的，很少有自主研發(fā)的工業(yè)產(chǎn)品，從中我們也可以發(fā)現(xiàn)中國工業(yè)設計的一個斷代史。

中國設計的上一個高峰是在明代，那個時候中國的木制家具的水準在全球范圍內(nèi)也是一流的。因為工匠對于材料與工藝掌握的爐火純青，也造就了明代家具高品質的審美價值與實用功能。

18世紀60年代，英國工業(yè)革命爆發(fā)，產(chǎn)品由手工藝時代進入到了機器化大生產(chǎn)的時代。同時期也誕生了大量新的工藝和材料，由此，相對于傳統(tǒng)手工藝與材料應用而言，在工業(yè)革命后，產(chǎn)品設計也進入到了一場全新的革命時代。所以，西方國家在接下來的兩百年多年中，產(chǎn)品設計是在一個循序漸進式與快速變革中發(fā)展與積累的。從英國莫里斯的新手工藝運動、到德國的包豪斯、到意大利的孟菲斯、 再到二戰(zhàn)以后的設計重心轉向美國。基于一系列新的材料與工藝的誕生，也催生了一系列的新的工業(yè)產(chǎn)品以及新的審美價值。

而中國沒有經(jīng)歷這個階段，沒有完整地發(fā)生工業(yè)革命，在近現(xiàn)代，中國整個工業(yè)基礎都相當薄弱。在這樣一個薄弱的產(chǎn)業(yè)基礎上，我們的產(chǎn)品設計當然就變得很弱。直到改革開放，更確切地講應該是2000年以后才慢慢有所起色。因為改革開放前是計劃經(jīng)濟，企業(yè)對于產(chǎn)品設計的需求很小。而改革開放之后，西方強勢的文化與商品進入，中國企業(yè)毫無競爭力，只能淪為代工廠商。同樣對于產(chǎn)品設計的需求很弱。直到近些年，企業(yè)的轉型成為了國家經(jīng)濟轉型發(fā)展的重要一環(huán)時，產(chǎn)品設計才逐步得到多方面的重視。

因為這個斷層，中國出現(xiàn)了很多有別于西方的發(fā)展途徑與現(xiàn)象。

比如楊明潔觀察到了一個有意思的現(xiàn)象，并認為：是否因為中國沒有完整經(jīng)歷工業(yè)革命，因為中國的工業(yè)設計斷代史，所以當下中國人依然存在手工藝時代的審美情結？喜歡繁復的、外顯的、貴重材料堆積起來的所謂價值感？一張紅木仿制的官帽椅一定是有價值的，而具有劃時代意義的塑料潘彤椅并不值錢。

而設計的斷代造成的一個嚴重后果是：山寨，這傷害到的是一個國家的品牌！

如果沒有斷代，那會怎樣？在這里楊明潔列舉到了他所合作的一個有著130年歷史的華人品牌——皇家雪蘭莪。 

此次合作源于一趟奇妙的馬來西亞之旅，一個誕生于1885年，全球首屈一指的錫镴品牌——皇家雪蘭莪，其130多年來對于錫镴工藝的專注讓楊明潔印象深刻。我們可以看到在這130年歷史中，皇家雪蘭莪的產(chǎn)品是如何一代一代的更新的。

那么馬來西亞為什么會誕生全球第一的錫镴品牌——皇家雪蘭莪，那時因為自古吉隆坡盛產(chǎn)錫礦。

所以我們可以發(fā)現(xiàn)，在農(nóng)業(yè)文明時的產(chǎn)品設計，或稱手工藝產(chǎn)品，有著很強的區(qū)域性、地理屬性的特征，受到該區(qū)域的氣候、原材料、加工工藝、原住民生活方式等等 因素的影響。如果談這個時期的產(chǎn)品設計的國家性與民族性，是顯而易見與自然而然的。所以，設計的國家性是存在的，但這不是一件刻意的事情，而是種自然而然的流露。

在與皇家雪蘭莪的合作的第一件作品——茶具系列：知竹常樂中，楊明潔想首先滿足當下人們生活方式與審美。竹與錫的結合，將兩種材料的優(yōu)勢與劣勢很好的互補，實現(xiàn)了用戶的良好觸感。至于看得是否像中國，并不重要，是自然而然產(chǎn)生的。這件作品通過皇家雪蘭莪的專賣店在全球銷售，不僅獲得了中國第一夫人的點贊，也獲得了美國IDEA設計獎的認可。

同樣的道理，在北歐國家漫長寒冷的冬季使得人們長時間的呆在室內(nèi)，北歐國家的室內(nèi)家具與燈具呈現(xiàn)一種耐人尋味的簡約與溫暖，每一件室內(nèi)用品都能讓人長時間細細地品味。在北歐的芬蘭，白天很短，夏天的色彩是如此地絢爛，所以色彩對于芬蘭人有心理治療的效果，芬蘭人對于光線與色彩非常敏感，這種緣于氣候的心理特征也會自然的流露在他們的設計當中。

楊明潔認為：一件優(yōu)良產(chǎn)品的誕生到暢銷全球， 必須依托于一個國家產(chǎn)業(yè)基礎的成熟及文化的強勢，接下來便是一件自然而然的事情了。

回到中國，要做一個看上去像中國的產(chǎn)品其實并不難，難的是該產(chǎn)品如何基于本土的產(chǎn)業(yè)基礎與文化基因，并在全球暢銷，產(chǎn)生影響力，比如德國的汽車、意大利的家具、箱包。在工業(yè)革命之前，產(chǎn)品設計的國家性與民族性是顯而易見的，產(chǎn)品最終呈現(xiàn)的結果受當?shù)氐牟牧?、氣候、人文、?美與生活形態(tài)的影響很大，不同國家的產(chǎn)品自然流露出不同的氣質風格。

這種源于歷史人文地理所積累的設計的國家性成為了歐洲品牌暢銷全球的寶貴基因與壟斷性的資源。

所以，所謂設計的國家性往往是被某個國家或地區(qū)的產(chǎn)業(yè)基礎與強勢文化所定義的。之所以意大利的米蘭展會成為全球影響力最大的生活家居設計展會，之所以意大利的高端家具和箱包會暢銷全球，那是因為意大利脫胎于傳統(tǒng)手工藝的強大產(chǎn)業(yè)基礎與文化背景。

而美國人沒有這些，那就做快消品、流行文化與互聯(lián)網(wǎng)，所以蘋果、可口可樂、好萊塢誕生在了美國。那么蘋果的設計是美國的么？蘋果的設計總監(jiān)喬納森坦言蘋果極簡的設計語言源自德國的博朗，前博朗設計總監(jiān)迪特.拉姆斯的設計“十誡”對他影響至深。 我們可以從中看到關鍵所在：一件優(yōu)良產(chǎn)品的誕生是基于這個國家成熟的產(chǎn)業(yè)背景與強勢的文化背景。之所以蘋果沒有誕生在德國，也沒有誕生在日本，更沒有誕生于中國，即便是生產(chǎn)在中國。因為美國擁有全球最發(fā)達的信息產(chǎn)業(yè)基礎，但毫無疑問的是蘋果的產(chǎn)品是代表美國設計的。

至今，在工業(yè)設計領域，德國紅點，iF，美國IDEA，日本G-mark是全球最有影響力的四個獎項，為什么這四個獎項誕生在德、美、日？而不是其他國家，這是有原因的，這是自然而然的一件事情。因為它們是全球最發(fā)達的經(jīng)濟體。它們每年向全球輸出數(shù)量眾多的產(chǎn)品，同時也在向全球輸出了工業(yè)設計的標準。所以德國人不但銷售他們的汽車，同時也將設計的標準銷售到了全球各地。而我們也樂此不疲、孜孜以求地希望獲得他們的標準認可！

即便是獎項也是被某個國家或地區(qū)的產(chǎn)業(yè)基礎與強勢文化所定義的。

英國的很多汽車品牌已經(jīng)不屬于英國所有，或是德國人、或是印度人。但人們購買時，依然認為這些汽車品牌代表著英倫文化。英國的產(chǎn)業(yè)基礎是金融業(yè)與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，他們向全球銷售的是英國的文化，即便品牌擁有者不再是英國，都沒有關系。

比車更強勢的是英國的披頭士與哈利波特！披頭士的音樂流行半個世紀，依然直擊人心！

而德國人則更擅長制造精準的機械與儀器。楊明潔一直相信：看到二戰(zhàn)中的如同藝術品般的德國坦克，讓人無法不相信德國汽車的品質，我們確實無法撇清兩者之間的關聯(lián)性。事實上，豹式坦克、保時捷、甲殼蟲都是同一個人設計的——費爾南多.保時捷博士。

在今天的全球化進程中，一件產(chǎn)品誕生的各個環(huán)節(jié)被細分到全球各個產(chǎn)業(yè)鏈中。奔馳、寶馬、奧迪在德國設計，在中國生產(chǎn)，在全球銷售，但它們依然代表著德國的設計，這是自然而然的事情。

所以韓國人是做不了豪華車的，無論他們怎么努力！

再來看日本車，日本車的設計風格，源自日本本土資源匱乏，對于每一種材料都會考慮物盡其用、精工細作。

當日本豪華車品牌英菲尼迪邀請到楊明潔為他們設計其品牌衍生產(chǎn)品時，楊明潔考慮的是如何將這種日本設計的國家性與英菲尼迪的品牌DNA很好的融入到產(chǎn)品中去。在為英菲尼迪設計行李箱的時候，采用了英菲尼迪品牌Q50以及歷史車型中所存在的很多海洋元素，以此為方向設計了海洋系列，并在拉桿把手處表現(xiàn)出更加細致的感官精度。

一個日本的汽車品牌，邀請中國的設計師設計產(chǎn)品，在中國生產(chǎn)，最終的結果依然體現(xiàn)日本車的品牌DNA。

所以，所謂設計的國家性往往是被某個國家或地區(qū)的產(chǎn)業(yè)基礎與強勢文化所定義的，其產(chǎn)生過程是自然而然的。

楊明潔一直在腦海中構思著一個名為“新手工藝”的項目。而此項目構思成熟之時，恰逢蘇州獲得聯(lián)合國全球“手工藝與民間藝術之都”殊榮。此次“新手工藝”的項目不是莫里斯“新手工藝運動”的復制，而是對于中國傳統(tǒng)手工藝的再發(fā)現(xiàn)、再思考、再設計，利用傳統(tǒng)工藝，結合當代的設計手段與品牌創(chuàng)新體系，讓由傳統(tǒng)的工藝演繹而來的創(chuàng)新產(chǎn)品具備當下人們的審美標準與生活方式，進一步形成產(chǎn)品體系與品牌，進入尋常百姓生活，讓傳統(tǒng)手工藝煥發(fā)新生。

蘇作，特指具有鮮明蘇州地域特色的傳統(tǒng)工藝品的門類。在清代浙江巡撫納蘭常安在其所著《愛宜室宦游記》中所記載：“蘇州專諸巷，琢玉、雕金、鏤木、刻竹、針繡，咸類聚而列肆焉。凡金銀、琉璃，綺、銘、繡之屬，無不極其精巧。概之曰蘇作。”即把當時蘇州所產(chǎn)精美細致、構思奇巧、精雕細琢、細膩飄逸、具有靈氣的傳統(tǒng)手工藝術品統(tǒng)稱為蘇作。 蘇州，是中國最重要的民間手工藝中心之一。蘇州手工藝歷史悠久，門類眾多，在全國工藝美術11大類中，蘇州就擁有10大類共3000余個品種，很多項目在全國乃至世界享有盛譽。

楊明潔在2015米蘭展上的日本館內(nèi)看到的日本國寶技藝——浮世繪，恰恰正是源自中國的年畫。而在數(shù)月前，楊明潔專程拜訪考察了蘇州的桃花塢年畫，一位八十歲的傳承人現(xiàn)場演示了制作過程，從工具到成品都很美。那么什么時候，可以把它們帶去米蘭展呢？

而在2015年的米蘭展上，楊明潔確是把蘇繡帶到了米蘭展上——新手工藝之屏風系列：中國畫的三維解構。

蘇繡：蘇州地處江南，蘇繡的發(fā)源地在蘇州吳縣一帶，濱臨太湖，氣候溫和，盛產(chǎn)絲綢。因此，素有婦女擅長繡花的傳統(tǒng)習慣。

中國畫：蘇繡作為一種傳統(tǒng)文化的象征，歷來與中國畫緊密結合，并不斷從中吸取營養(yǎng)豐富自身的發(fā)展。

蘇州園林與太湖石：蘇州園林，有人稱為“文人寫意山水園”，也就是說，它是由文人創(chuàng)造的，以寫意性為藝術特征的，以山水為主體的人居環(huán)境。在蘇州園林中，擴展時空的手法運用自如，隨處可見，如障景、遮景、借景等。再比如景觀建筑通過高低、大小、明暗、起伏、曲折、開合等對比手法的運用，使游園者的視線不斷變化，不斷調(diào)整，景觀也因此充滿變化，充滿韻律。

園林必有石，一是疊山的假山石，一是建筑的石材。蘇州園林，前者都用太湖石和堯峰石，后者主要是青石和花崗石。太湖石，生于太湖之中，屬石灰?guī)r，經(jīng)太湖水的長年沖擊，石面上形成空洞。

屏風的外輪廓是由三塊大小不一的太湖石抽象而成。

屏風的畫面是楊明潔與蘇州刺繡研究院合作完成，選取大面積留白的山水、花鳥中國畫面，將山、水、船，花、鳥、樹枝切分為三個層次，分別繡在各自系列的三塊屏風上。在刺繡工藝上采用了“劈絲”，即將一根花線分為若干份，注重合理用線和絲理的變化。

值得一提的是，當三塊屏風成型后，無論是輕輕移動三塊屏風的相互位置，還是人們在屏風前慢慢走過，因為原本在同一平面上的畫面被立體化為三個層次，所以觀者可以看到船在湖面輕輕劃過的意境，或是鳥在樹枝間穿行。這也與蘇州園林中通過障景、遮景、借景使游園者的視線不斷變化，不斷調(diào)整的造園手法不謀而合，從而景觀也因此充滿變化，充滿韻律！

故此屏風系列命名為：中國畫的三維解構。楊明潔希望在此體現(xiàn)的是一種中國文人的寫意精神。

楊明潔在思考的是：為什么我們今天會在這里討論“什么是華人的設計”這個話題？

事實上我們正在面對一個不斷升級的消費市場，確切的講是從一個生活充足性消費市場，進入到自我炫耀性消費（前期）市場，再進入到自我炫耀性消費（后期）市場，最后進入到自我投影性消費市場。在這樣的市場中，身份認同是一個重要訴求。

不久前，貝恩咨詢聯(lián)合意大利奢侈品協(xié)會首次發(fā)布《全球設計行業(yè)市場檢測報告》，部分節(jié)選：

“設計與我們的生活越來越息息相關，高品質設計的市場需求和消費者認可度也不斷走高。報告調(diào)查了來自30個國家的500余家設計產(chǎn)品企業(yè)，涉及九大產(chǎn)品品類。全球設計市場總規(guī)模達 900 億歐元，其中“核心設計類”市場總規(guī)模達 290 億歐元。在2007年達到巔峰，受金融危機影響，2009 年下滑。近年來，高品質設計市場正逐漸回升。”

所以，關于什么是華人的設計？這似乎已成為了一種需求，而這背后更為重要的是：全球華人尋找身份認同在設計中的一種體現(xiàn)。

楊明潔同時也認為：過分的強調(diào)什么是華人的設計，那是一種民族自卑感與自尊心的雙重體現(xiàn)，這不應該成為一種設計的目標，只有在處于弱勢的時候才會過分強調(diào)著與生俱來的一些東西，比如方言。設計首先應該滿足一個基本用戶的需求，應該符合當下人們的生活方式與審美。

而設計的國家性的產(chǎn)生是自然而然的。做一個看上去很中國的設計，很容易，但表面符號化的設計只是三流的設計。在這當中文化的差異性是一個關鍵要素，這種源于歷史人文所積累的設計的國家性已經(jīng)成為了歐洲品牌暢銷全球的寶貴基因與壟斷性的資源。

我們也有，但還未在全球產(chǎn)生足夠的影響力！