如果你也聽華語搖滾，一定不會(huì)對(duì)痛仰樂隊(duì)感到陌生。

幾乎每一個(gè)去痛仰現(xiàn)場(chǎng)的人，都會(huì)精心裝扮為「哪吒」的模樣。而這一形象之所以成為樂隊(duì)精神的象征，需要追溯到2006年。這一年，痛仰發(fā)行專輯《不》，封面選取了1979年動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》中哪吒自刎的一幕。

哪吒的反叛精神與“痛苦的信仰”內(nèi)在契合，這一形象的民族風(fēng)格又奠定了一種東方基因。而將「哪吒」從神話書頁的記載、從降魔武神的扁平形象，帶入人們視野的重要角色，莫過于上海美術(shù)電影制片廠。

作為一個(gè)在上海美術(shù)電影制片廠（簡(jiǎn)稱上美影）注視下成長、同時(shí)也在注視著它成長的觀眾，很難不在描述的時(shí)候擅自增添一些英雄主義色彩。

在人們對(duì)“動(dòng)畫”的認(rèn)識(shí)處于蒙昧階段時(shí)，上美影在世界范圍為東方敘事打了一個(gè)樣本，也鼓勵(lì)了手冢治蟲等之后的動(dòng)畫巨匠開啟職業(yè)生涯。

片頭毛筆寫就的「上海美術(shù)電影制片廠」幾個(gè)大字，代表了一個(gè)凝聚中國藝術(shù)美學(xué)風(fēng)貌的文化符號(hào)。

發(fā)展歷程：從弄堂實(shí)驗(yàn)到草莽噤聲

上美影的故事要從萬氏兄弟講起，普遍認(rèn)為其發(fā)展有幾個(gè)明顯的階段分野。起于青萍之末，又抱憾漸止于草莽之間。

最開始它只是一場(chǎng)在烽火狼煙中的關(guān)于藝術(shù)表達(dá)、一個(gè)“烏托邦”式的青年實(shí)驗(yàn)。1920年冬，在上海閘北天通庵路某弄堂里，萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰）做出了中國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》。

而伴隨著國營企業(yè)的民主改革，它逐漸變成一項(xiàng)蓬勃發(fā)展的“事業(yè)”（1950-1965）。1957年，上海美術(shù)電影制片廠正式成立，設(shè)動(dòng)畫、木偶和剪紙3個(gè)部門。

這三個(gè)分野也對(duì)應(yīng)了上美影在動(dòng)畫類型上的創(chuàng)造性嘗試，創(chuàng)下了許多個(gè)“中國第一”：包括第一部木偶與真人相結(jié)合的影片《小梅的夢(mèng)》（1954）、第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》（1955）、第一部彩色剪紙電影《豬八戒吃西瓜》（1958）、第一部水墨風(fēng)動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》（1960）、第一次獲得國際美術(shù)獎(jiǎng)的動(dòng)畫《神筆馬良》（1955）等等。而到了1964年，被譽(yù)為“巔峰之作”的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》完整上映，在世界引起了轟動(dòng)。

經(jīng)過十年沉寂，1977年，上美影重振筋骨，進(jìn)入鳳凰涅槃時(shí)期。《哪吒鬧?！芬灾袊谝徊繉掋y幕動(dòng)畫電影之姿登上戛納，《三個(gè)和尚》（1980）和《鷸蚌相爭(zhēng)》（1983）獲得銀熊獎(jiǎng)，《寶蓮燈》開啟了商業(yè)動(dòng)畫電影的先河，還誕生了四大經(jīng)典系列動(dòng)畫劇《黑貓警長》（1984）《葫蘆兄弟》（1986）《邋遢大王》（1987）《舒克貝塔》（1989）。

雖有臻于成熟的制作水平、更加游刃有余的表達(dá)，但伴隨適應(yīng)整體而作的事業(yè)改革以及商業(yè)市場(chǎng)的新要求，90年代后期，上美影逐漸進(jìn)入了式微階段，帶著一種“終不似，少年游”的落寞。

而到了千禧年，固定薪酬制度使得上美影的發(fā)展處于一種迷惘期。雖然也為90后留下了一些諸如《我為歌狂》《鴨子偵探》《大耳朵圖圖》等“童年回憶”的作品，但面對(duì)全球范圍內(nèi)日趨多樣的動(dòng)畫產(chǎn)品，以及UGC語境下的表達(dá)趨勢(shì)，它們似乎很難再成為第一選擇。

傳統(tǒng)改編：貫穿形式與內(nèi)容的東方筆觸

上美影被稱為“中國學(xué)派”動(dòng)畫的搖籃，毫無疑問，這也是它的精神力和“辨識(shí)度”。

“中國學(xué)派”一詞首見于張松林于1985年發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，主要偏重于描述動(dòng)畫理念的踐行。

“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動(dòng)其容也，三者本乎心，然后樂氣從之?！鄙厦烙皩?duì)“中國”的一種勾勒和描繪，實(shí)際上就是基于《月記·樂象篇》中提到的這三種文本的理解，并思索如何融合貫之使之形神具備的一個(gè)過程。

在如今，大談特談“東方氣質(zhì)”似乎成為一種潮流，不論是風(fēng)格、標(biāo)簽，或是噱頭、談資，魚龍混雜，讓人疲勞甚至產(chǎn)生些許對(duì)抗情緒。而上美影在詮釋“東方”時(shí)之所以能夠立得住，實(shí)際只做好了兩件事：

其一，是改編敘事文本；其二，是創(chuàng)造呈現(xiàn)形象。

千禧年之前，上美影的絕大部分作品都脫胎于中國古代的神話傳說、民間故事，甚至于敦煌壁畫。而“改編”并不是借來一個(gè)名字或身世，它的功力在于庖丁解牛、重新編譯，使其成為一種市民文藝?？巳R派克提出過三種改編方式，即全景式改編、取材式改編與解構(gòu)式改編，而這也是上美影的主要策略。

全景式改編是指全面尊重原著的敘事進(jìn)程、人物設(shè)定、故事的中心思想以及整體風(fēng)格，即所有視覺語言都是為文本語言的原意服務(wù)。諸如脫胎于敦煌壁畫的《九色鹿》(1981)，就是從角色形象、敘事邏輯、主要情節(jié)（拯救脫險(xiǎn)—忘恩負(fù)義—懲罰壞人）、核心意涵進(jìn)行全景式改編的典型。

而取材式改編的特征在于，原著對(duì)于電影而言只是原始素材或創(chuàng)作的誘因。諸如《天書奇譚》（1983）取材自《三遂平妖傳》，而云夢(mèng)山布霧、狐貍精學(xué)法術(shù)等情節(jié)則借鑒了馮夢(mèng)龍新《平妖傳》。

“彈子和尚”變?yōu)椤暗吧?，“白猿神”變?yōu)樵缓偩辛烁o密的親子關(guān)系和差異化的人物特征（拿主意的老婆婆、貌美少女、跛腳傻兒），在“平妖”這一條故事線之外，還有袁公盜印天書、與天庭抗?fàn)幍母本€，核心價(jià)值除了懲惡揚(yáng)善、周濟(jì)百姓的傳統(tǒng)觀念之外，還引出了原著所不曾涉及的疑問：天庭（絕對(duì)權(quán)威）是否就是絕對(duì)正義？過程的不合法（盜印天書、私自教授）是否論證結(jié)果一定不合規(guī)？這些動(dòng)畫中暗藏的反問，除了為人物增強(qiáng)戲劇性和復(fù)雜性，也給予了觀眾一種超脫于原文本之外的現(xiàn)實(shí)啟迪。

同樣地，傳統(tǒng)故事中已經(jīng)具體交代了“哪吒”的身世背景以及人物關(guān)系，動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！匪龅?，則是用一種新的審美眼光去補(bǔ)足“人性”的這一部分。上美影的改編賦予了其新的血肉，將既忠于自我、講究父慈子孝，又反叛桎梏、要為正義完成“剔骨還父”式獻(xiàn)身的悲劇表達(dá)了出來。而這種復(fù)雜的抗?fàn)幮?，才是痛仰將“哪吒”作為搖滾精神表征的緣由。

而解構(gòu)式改編，顧名思義是通過拼貼、變異、戲仿、顛覆等手段對(duì)原有文本進(jìn)行一種推倒和重建，諸如千禧后的《大圣歸來》（2015）。而說到這里，也想引申一下由“有妖氣”出品的《十萬個(gè)冷笑話》。該劇集一定程度上中空了民間傳說文本，雖然是一個(gè)完全陌生的故事，但卻是對(duì)上美影詮釋的葫蘆兄弟、哪吒等形象和設(shè)定進(jìn)行的二次解構(gòu)，這也是雙方發(fā)生官司糾紛的原因。

而從畫面呈現(xiàn)來說，上美影的作品中也遍布了東方筆觸?！缎◎蝌秸覌寢尅啡〔挠诋嫾引R白石創(chuàng)作的魚蝦等形象，采用追求寫意神韻的水墨畫。同樣是水墨畫電影的《山水情》，邀請(qǐng)到了國畫大師吳山明進(jìn)行人物設(shè)計(jì)、古琴大師龔一負(fù)責(zé)古琴演奏，在聲畫結(jié)合中呈現(xiàn)了流觴曲水的意趣。

此外，《豬八戒吃西瓜》具有極強(qiáng)的裝飾風(fēng)格、引入了皮影戲，《葫蘆兄弟》采用了剪紙藝術(shù)，《天書奇譚》的形象設(shè)計(jì)借鑒了京劇的色彩敘事原理。

林林總總，不拘于對(duì)刻板印象的還原或某一元素的搬運(yùn)，而是將一種東方式的搭建理念揉碎到了動(dòng)畫之中，予其筋骨、生成血肉，使其具有鮮明的民族特色。

審美轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代舞臺(tái)中的“一步之遙”

上美影制造消失了嗎？其實(shí)并沒有。

一方面，上美影仍在制作極具東方意趣的動(dòng)畫電影。如最新的項(xiàng)目藝術(shù)短片《四季》，從新釋出的預(yù)告片中來看，依然堅(jiān)持使用傳統(tǒng)油畫玻璃板逐幀繪制、以印象派油畫的表達(dá)方式結(jié)合中國寫意的美學(xué)元素，表達(dá)和季節(jié)相關(guān)的一種情緒。

另一方面，通過修復(fù)重映、連環(huán)續(xù)集、文創(chuàng)落地喚醒經(jīng)典IP?！短鞎孀T》時(shí)隔38年重映、《大耳朵圖圖》的大電影依然在周期性推出、葫蘆娃等經(jīng)典角色形象也通過國潮聯(lián)名再度走入視野。上美影一直在與市場(chǎng)需求接軌，但又似乎總離現(xiàn)代審美期待有著一步之遙。

這其中的緣由很難用三兩句說明。

從橫向來看，《寶蓮燈》是上美影第一部面向市場(chǎng)的商業(yè)化作品，而就在《想你的365天》傳遍大江南北的同時(shí)，日本、歐美早早進(jìn)入了電視時(shí)代，形成了成熟的動(dòng)畫市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)。而受眾的審美選擇已不拘于“畫風(fēng)”所代表的的創(chuàng)作形象，全新敘事方式背后所指向的是多元化的審美元素和更先進(jìn)的制作手段。而除了創(chuàng)作環(huán)節(jié)，一個(gè)成熟產(chǎn)業(yè)鏈的優(yōu)勢(shì)還囊括了出版、發(fā)行、法規(guī)等方方面面，起步晚的現(xiàn)實(shí)也意味著需要付出更多努力與勇氣。

而從縱向來看，背靠著深厚的傳統(tǒng)文化，如何對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行挖掘并重構(gòu)是一個(gè)長線任務(wù)。動(dòng)畫產(chǎn)品迭代，亦是動(dòng)畫人的迭代，其中的深度廣度、呈現(xiàn)方式，勢(shì)必也會(huì)隨著新一代創(chuàng)作者對(duì)其的理解及情感發(fā)生偏移。落實(shí)到具體的動(dòng)畫產(chǎn)品，可能存在劇本單薄、理解淺顯或觀點(diǎn)稚嫩等問題，可就總體而言，也不見得是一件壞事，極有可能正處于一個(gè)沖破傳統(tǒng)、探索當(dāng)代語境的生長痛。

在我們成長為大人的途中，渴求著在感受之外，能從更多外部訊息中去窺見未知世界的脈絡(luò)。而這時(shí)的上美影用一種極其細(xì)膩的筆觸，將史書傳奇中晦澀難懂的故事變成五光十色的糖果，裝進(jìn)了我們的口袋。

在“動(dòng)畫”被認(rèn)為是兒童特供的年代，它通過一系列淡化暴力、贊美真善美的平實(shí)故事，為我們這群搖頭晃腦的小觀眾提供了情緒價(jià)值，并以潤物細(xì)無聲的方式執(zhí)行了美育功能。

哪吒陪我長大之后，也許我們都要獨(dú)自走另一段路：它需要掙脫“舊瓶裝新酒”的桎梏，去探索現(xiàn)代舞臺(tái)，去尋找一個(gè)新的“陳塘關(guān)”；而我也會(huì)從不斷疊加的經(jīng)歷中再度認(rèn)識(shí)它，甚至變成它，為這個(gè)文本賦予新的意義。

參考文獻(xiàn)：
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2、陳可紅《蜚聲與禁忌——特偉時(shí)代與上海美術(shù)電影制片廠榮衰探因》

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4、李濤《商業(yè)動(dòng)畫電影的符號(hào)學(xué)解讀: 改編與意義再生產(chǎn)》

5、楊春忠《文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)》