前段時間，新褲子樂隊成員龐寬的行為藝術(shù)作品《拜拜迪斯科》，引發(fā)了一場規(guī)模不大不小的互聯(lián)網(wǎng)狂歡。他在一個2.5米X2.5米的高臺上，在直播鏡頭的全程監(jiān)控下，表演了一場為期14天的“自我囚禁”。
有限的物資，逼仄的活動空間和14這個天數(shù)，不難猜測出，龐寬想重現(xiàn)人們在疫情期間的隔離日常。然而，在許多人經(jīng)歷了五六十天的封控之后，在更多人以月計地經(jīng)受著手停口停的生存壓力之后，在我們看慣了網(wǎng)絡(luò)上傳播的大量荒誕現(xiàn)實(shí)之后，這一場以重現(xiàn)日常為目標(biāo)的“行為藝術(shù)”真的是過于“日?！?，而顯得更像一場不尷不尬的刻奇表演。
14天結(jié)束了，龐寬淹沒在媒體和公眾的熱議中。有人討論他這場行為到底是藝術(shù)還是蹭熱度，也有人討論行為藝術(shù)的境界高地該如何鑒定。但似乎很少有人提到，當(dāng)我們質(zhì)疑《拜拜迪斯科》時，是否證明我們心里還是對行為藝術(shù)有一定的“預(yù)期”？
比如，不夠怪異不算行為藝術(shù)；沒有破壞性和暴力不算行為藝術(shù)；沒有挑戰(zhàn)既定的秩序和主流意識形態(tài)不算行為藝術(shù)，等等。但是，行為藝術(shù)什么時候，以及如何變成了這些刻板印象的代名詞？
互聯(lián)網(wǎng)的記憶有時也很短暫。圍繞龐寬的爭論冷靜了，也許才正是開始思考這些問題的合適時機(jī)。
 

自虐、暴力、裸體，行為藝術(shù)就逃不出這些了？

• “自虐”：「肉體的極限」

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A《云南瘋狂男子劃開雙臂把自己倒吊在河面上放血》

B《與水對話》

如果只是看標(biāo)題和這張圖，你可能會想：這是一個瘋子做的瘋事。如果你再了解一些背景信息，你的想法也許會不同。1999年，行為藝術(shù)家何云昌用起重機(jī)把自己倒吊在云南梁河的河面之上，雙手緊握一把刀，直插入河流，雙臂劃開兩個口子，血順著手臂和刀流入河水，意為「與水對話，你流進(jìn)我，我流進(jìn)你」。

這件作品全程歷時 90 分鐘，與圖片展現(xiàn)的靜謐，甚至是莫名的禪意不同，視頻中的何云昌很狼狽：水流速很快，人吊在空中沒有著力點(diǎn)，水流擊打在刀面上，力度把人撞得搖晃，轉(zhuǎn)圈。你甚至?xí)X得荒謬、搞笑：“大膽，螻蟻竟敢與自然斗爭”。但這也是人與自然的對話。

如果說這個作品尚且可為常人所理解，那么何云昌那些挑戰(zhàn)身體極限的作品，似乎同時也在挑戰(zhàn)觀看者對血腥和暴力的視覺內(nèi)容的忍耐極限。在作品《鑄》（2004）中，他把自己關(guān)在一個封閉的水泥墩里度過了24小時。在《一米民主》（2010）中，何云昌找來25位熟人以不記名投票的方式?jīng)Q定是否同意在他身體上不經(jīng)麻醉劃開一米長的創(chuàng)口，參與者被邀請見證這一“共識”實(shí)現(xiàn)的過程。

何云昌說，“我做作品幾乎是沒有底線的，我的底線是把命保住就行。我借行為藝術(shù)這種方式表達(dá)了我還在乎什么，和我鄙視什么。”

• “裸露”：「身份與社會」

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A《女藝術(shù)家裸體上街邀請路人撫摸自己》

B 《鏡箱》（Mirror Box）

如果說一些藝術(shù)家刻意模糊作品的意味，為更多樣的闡釋留出空間，瑞典行為藝術(shù)家米洛·莫伊爾的作品則與社會現(xiàn)實(shí)緊緊交織，作品就是她的主張。她的作品常伴隨著“裸體”這一關(guān)鍵詞，身體是她表達(dá)的媒介，也是她對女性議題的回應(yīng)。她在巴黎、倫敦、阿姆斯特丹都進(jìn)行過行為藝術(shù)表演，甚至還曾因作品太過大膽，妨礙“公序良俗”，而被警方拘留和罰款。

為了回應(yīng)“德國跨年夜性侵事件”（在2015年/2016年跨年夜活動中，德國多個城市發(fā)生了集體犯罪事件，約兩千名男性參與了性侵犯、搶劫等犯罪，震驚了全國），她創(chuàng)作了《鏡箱》（2016-2017）：把鏡箱當(dāng)作上裝或下裝穿在胸部和陰部，手握秒表，邀請路人在30秒內(nèi)觸摸她的身體。

其實(shí)，米洛·莫伊爾的《鏡箱》是對奧地利行為藝術(shù)家瓦莉·伊克斯波特（VALIE EXPORT）《輕叩與觸摸電影》(Tap and Touch Cinema)的創(chuàng)造性重現(xiàn)。

伊克斯波特曾經(jīng)把方形盒子作為“影院”穿戴在裸身上，邀請路人掀開“影院的簾幕”觸摸她的乳房。在另一作品《行動褲：生殖器恐慌》（Action Pants: Genital Panic）（1968）中，她穿著開襠褲進(jìn)入慕尼黑一家劇院，用她現(xiàn)實(shí)中的女性身體挑釁了電影對女性身體的客體化，探討了凝視與被凝視的關(guān)系。

米洛·莫伊爾的《鏡箱》進(jìn)一步表現(xiàn)了這種「凝視與被凝視的反轉(zhuǎn)」，藝術(shù)家身上背著的鏡箱映照出周圍人的面孔，無論是上前參與的人，還是圍觀的人，都有可能被鏡子折射，在某個角度被人觀看。這種凝視同樣在網(wǎng)絡(luò)與社交媒體上發(fā)生，在這個數(shù)字時代折射出更多樣的解讀角度與內(nèi)涵。

與前作不同的是，《鏡箱》的創(chuàng)作基于某個具體的社會事件，藝術(shù)家對作品目的做出了明確的解釋，她希望借此引發(fā)人們對性同意、女性對性的自主決定權(quán)、權(quán)力結(jié)構(gòu)等話題的關(guān)注與討論。

• “嘩眾取寵”：「表演者和觀眾之間的關(guān)系」

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A《女子稱可任眾人為所欲為，三小時后衣不蔽體面目全非》

B《節(jié)奏 0》（Rhythm 0）

瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）被譽(yù)為“行為藝術(shù)之母”。她的作品《節(jié)奏0》（Rhythm 0）（1974）可以說是她最能體現(xiàn)「表演者和觀眾之間的關(guān)系」的作品之一。

在這場為時六小時的表演中，阿布拉莫維奇靜止站在原地，邀請觀眾做任何他們想做的事情，她承擔(dān)一切后果。桌子上擺放了72樣可供使用的物品，包括玫瑰、羽毛、香水、面包、酒、剪刀、手術(shù)刀，以及一把裝有一顆子彈的手槍。

剛開始，一切都很溫和，一些觀眾送給她玫瑰與親吻。然而越往后，人們行為越發(fā)激烈：有人觸碰她的隱私部位；有人開始剪她的衣服；有人割破她的皮膚來吸血。最后，那把上了膛的手槍被塞入她手里，對準(zhǔn)她的頭，手指靠近扳機(jī)時，觀眾之間爆發(fā)了爭執(zhí)。

當(dāng)藝術(shù)家的主觀意愿在這六小時里徹底退場，人性中的野蠻爆發(fā)了。成為“物”的阿布拉莫維奇無法阻止任何一個動作，即便是侵犯與暴行。事后她表示，“我領(lǐng)悟到，如果你把自己全權(quán)交給觀眾，他們可能會殺了你”。在規(guī)定的六小時表演時間結(jié)束后，她站起身走向觀眾——所有人都跑開了，他們無法面對一個“作為人”的她。

阿布拉莫維奇于2010年轟動一時的作品《藝術(shù)家在現(xiàn)場》（The Artist Is Present）也同樣探索了表演者與觀眾的關(guān)系，但這次互動溫柔得多。她靜默地坐在一張椅子上，隔著一張木桌與坐在對面椅子上的人對視。每天八小時，在近三個月內(nèi)與約1000名陌生人互相凝視。除了靜止地坐著，與另一個生命對視之外什么都不做——這完全是關(guān)乎在場，關(guān)乎存在的一場獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。一位曾21次與藝術(shù)家對坐的觀眾這樣描述他的感受：“它是閃閃發(fā)光的，令人振奮的，它有許多層次，但最終都會回歸到這三點(diǎn)：存在、呼吸、眼神接觸?！?/p>

• “故弄玄虛”：「思維的可能性」

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A《臺灣一男子偷渡去美國，就為了做這些事，還說自己在搞藝術(shù)？》

B《一年行為表演：1980-1981》（簡稱《打卡》）

自1978年開始，臺灣行為藝術(shù)家謝德慶一共做了五件各為期一年的行為藝術(shù)作品以及一件為期十三年的計劃：關(guān)在籠子里一年；每小時打卡一年；在戶外生活一年；與另一個人用繩子綁在一起一年；完全不做藝術(shù)一年；做藝術(shù)但完全不發(fā)表十三年。謝德慶把這些看似簡單的行為的實(shí)施時間拉長到一年，賦予了其不同的意義。

他的作品與他早年間在美國作為非法移民的生活經(jīng)歷有很大關(guān)系。1974年，抱著做藝術(shù)的期待，謝德慶來到紐約——他想象中的“世界藝術(shù)中心”，之后六年，語言不通的謝德慶只是忙于謀生：清潔餐廳、洗盤子、躲避警察——沒有藝術(shù)，勉強(qiáng)生活。

某一天，謝德慶突然想到，“我還在尋找什么，我已經(jīng)在作品中了。”生活可以是藝術(shù)嗎？答案大抵是可以的，關(guān)鍵在于你如何理解生活。

《打卡》把謝德慶的生活分割成83760次的整點(diǎn)打卡，行動與社交被限制，睡眠被剝奪?！熬拖裆硖幍鬲z邊緣，只是等待著下一次打卡”，他回憶，“我只能說我在‘做生活’（doing life）。因?yàn)樗囆g(shù)來源于生活。做藝術(shù)，做生活都是在應(yīng)對時間（doing time），度過時間（passing time），這就是我在做的事情?！?/p>

比起繪畫、影像或是其他藝術(shù)媒介來說，行為藝術(shù)是線性的，當(dāng)下的，時間的。盡管不在場的人只能從文字、圖片、影像資料了解作品，但藝術(shù)家的「觀念」依舊可以透過這些瞬時的定格傳達(dá)出來，行為作品在這個意味上成為了永恒。

一邊獵奇一邊罵，到底是誰尷尬？

相比于以上有明確的意義指向性，對形式進(jìn)行過相對成熟的思考的行為藝術(shù)作品，《拜拜迪斯科》的確顯得過于隨性了。有人說“無聊，吃喝拉撒也算藝術(shù)嗎”；也有人質(zhì)疑“形式陳舊，沒有力量，這也配叫行為藝術(shù)？！”。

 但是面對那些不平淡，夠“刺激”的作品，顯然也有很多人淡定不了。

2007年，重慶兩位女大學(xué)生進(jìn)行了行為藝術(shù)作品《剪掉》的展演，在人來人往的街頭，拿著剪刀互相剪碎對方身上的旗袍，直到包裹在身上的保鮮膜和內(nèi)衣露出。對她們來說，這件作品中的旗袍是傳統(tǒng)文化的象征，剪掉旗袍的行為是反諷把傳統(tǒng)文化符號化、商業(yè)化地濫用，同樣是一種破壞和傷害，最后剩下的只能是廉價的、人造的、虛假的復(fù)興傳統(tǒng)文化口號。

隨后，這段表演的影像傳播到網(wǎng)絡(luò)上，大批謾罵襲來，無外乎“傷風(fēng)敗俗”、“博出位”、“糟蹋藝術(shù)”之流。

無獨(dú)有偶，三年后人大在讀生王嫣蕓化名蘇紫紫，在作業(yè)展中展出了討論身份標(biāo)簽的《Who am I》——一系列在不同場合赤裸身體的攝影作品。有人將這些照片放到網(wǎng)上惡意傳播，蘇紫紫遭遇了網(wǎng)暴，被激怒的她干脆裸體接受采訪，又引起軒然大波。輿論風(fēng)暴的中心顯然不會是“脫去所有標(biāo)簽之后我是誰”，而是“赤裸到底是色情還是藝術(shù)”“蘇紫紫身為名校學(xué)生竟然做過裸?！钡?。

這些互相矛盾的輿論風(fēng)向似乎勾勒出了我們對行為藝術(shù)的別扭態(tài)度：不能太平淡，否則沒看點(diǎn)；也不能太出格，否則就要罵你。

面對行為藝術(shù)，我們先是難以控制地被獵奇心理驅(qū)使，而去關(guān)注；繼而又因?yàn)樗囆g(shù)家/表演者反常規(guī)的表現(xiàn)引發(fā)的心理和生理的震撼或排斥，而很難進(jìn)入創(chuàng)作者的邏輯去思考作品傳達(dá)的內(nèi)涵。就像龐寬的直播間里，反復(fù)滾動、出現(xiàn)頻率最高的彈幕是“想看他上廁所”，行為藝術(shù)里反常規(guī)、反主流、私人化的部分，反倒常常成為獵奇濾鏡之后錯位的焦點(diǎn)。

所以，行為藝術(shù)的尷尬處境到底是誰的尷尬？ 韓裔哲學(xué)家韓炳哲把數(shù)字媒體時代的社會評價為“一個丑聞的社會”“毫無尊敬的社會”。因?yàn)楣姵撩杂凇盁o距離的展示”和轟動事件，沉迷于對隱私和私人空間的窺探。 這種窺探欲在數(shù)字媒體時代到來之前，借助報紙雜志、通俗小說有限地被滿足；而數(shù)字媒體技術(shù)的高效便捷和去中心化則徹底催生出一套圍繞窺探和獵奇的欲望運(yùn)作和運(yùn)轉(zhuǎn)的信息產(chǎn)業(yè)鏈。每個人都是信息的接受者，也都可能成為信息的生產(chǎn)者和生產(chǎn)對象。

好比說，上面那些行為藝術(shù)的相關(guān)報道，冠以哪種標(biāo)題會更吸引更多流量，一目了然。而這也是龐寬的行為在直播鏡頭下顯得更像是場表演而非藝術(shù)的原因：利用公眾人物的天然優(yōu)勢得到關(guān)注，卻始終無法把觀眾的獵奇導(dǎo)向思考。

單純地把這口尷尬的“鍋”拋給公眾和媒體，或許會讓問題變得簡單一些。但巧合的是，在過去幾十年中，大量以暴力、破壞性、裸露為顯著特色的行為藝術(shù)作品，也正是在有意無意地打破表演者和觀眾、公眾性和私人性之間的界限，即破壞一種有距離的觀演關(guān)系，從而達(dá)成引起關(guān)注、引發(fā)震撼、引導(dǎo)思考的效果。這是否相當(dāng)于，“駭人聽聞”和極端的表現(xiàn)方式本身就是行為藝術(shù)的雙刃劍，一面劈中批判的目標(biāo)，一面尷尬地割傷了自身？

的確有評論家認(rèn)為，行為藝術(shù)本質(zhì)上就帶著一定的矛盾性。一方面它是藝術(shù)家非常私人化、情緒化的表達(dá)，不可復(fù)制也不可能普及。另一方面，作為藝術(shù)，它又必須考慮觀賞者和公眾性，不能形成有效的公眾交流界面的藝術(shù)作品本身也是不完整的。

只不過在今天，數(shù)字媒體構(gòu)造的復(fù)雜語境更放大了這種矛盾。 

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行為藝術(shù)該怎么看，或者該怎么看行為藝術(shù)？不贊成是否就是思想陳舊迂腐？支持是否就是極端和非理性？或許最好的答案就是「沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)的答案」。

我們始終覺得，面對行為藝術(shù)，媒體注定無法扮演好自己的角色——一個中介傳達(dá)者的角色。只有在場，親自地在場和感受，才有可能接近每個人心里的真實(shí)答案。