好的小說家都是會講故事的人，這一點(diǎn)毫無疑問。但即使置身于那一長串名單序列中，馬伯庸仍舊是其中頂尖的說故事的好手之一，我想這一點(diǎn)也不會有人反駁。

馬伯庸的故事受眾有兩批。一批人喜歡他作品中嬉笑怒罵揮灑自如的文字風(fēng)格；喜歡他對史實(shí)細(xì)節(jié)的執(zhí)著探究，反復(fù)打磨，精彩鮮活但絕不“忽悠”的呈現(xiàn)；喜歡他把恢弘的歷史拉回不見經(jīng)傳的小人物身上，又從“小”處去鋪陳推展開宏大的時(shí)代背景和個(gè)體宇宙的充滿人文關(guān)懷的觀察視角和靈巧的敘事方式。

另一批人喜歡他的作品影視化之后呈現(xiàn)的“馬伯庸風(fēng)格”，《古董局中局》的亦松亦緊的輕喜劇疊加懸疑的氛圍，《長安十二時(shí)辰》快節(jié)奏的多線敘事、層層堆疊的矛盾和反轉(zhuǎn)最終帶來撥云見日的酣暢快感，《絲絹案》將細(xì)瑣枯燥的史實(shí)細(xì)節(jié)融入到人物特質(zhì)和情節(jié)推進(jìn)之中，讓觀眾既感受到看故事的愉悅又有所收獲和思考的雙重魅力。

說得更直白一些，看馬伯庸的歷史小說，會覺得既快樂又安心，因?yàn)檫@是一個(gè)有趣又有料的創(chuàng)作者。

拋開這些感性的描述，馬伯庸又是一個(gè)堅(jiān)持創(chuàng)作十余年、新作不斷地勤奮寫作者，是一個(gè)被市場、大眾和專業(yè)人士同時(shí)認(rèn)可的成功創(chuàng)作者。他如何看待歷史和當(dāng)下的關(guān)聯(lián)，如何把個(gè)人興趣變成一份安身立命的志業(yè)，如何在激蕩變化的內(nèi)容潮流中找到和堅(jiān)持鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在《絲絹案》熱映余波未散，新作《大醫(yī)》巡回簽售的間隙里，我們采訪了馬伯庸，拋出這些問題，得到了一系列真誠準(zhǔn)確、擲地有聲的答案。

說好一個(gè)故事                                                                             

TOPYS：看一些消息稱您去年的作品《長安的荔枝》也在拍攝當(dāng)中了，預(yù)計(jì)也會在今年和觀眾見面，這部劇您有參與制作嗎？原著中，這個(gè)故事的主人公和《絲絹案》里的帥家默有一些相似之處，比如兩人都精通算學(xué)，是那個(gè)時(shí)代難得的“理工科人才”，但又都因?yàn)榉N種原因很難被體制認(rèn)可活得比較邊緣，再比如帥加默這個(gè)故事背景是明代的徽州地區(qū)，您在《長安的荔枝》的前言里面也說到主角的人物原型是徽州籍貫的一個(gè)小吏。

所以，您近幾年好像越來越喜歡寫那些歷史縫隙里的小人物的故事，但您的操作手法又是用非常恢弘的視角把他們的人生寫得很有滋味，甚至很開闊。這其中，就有一種社會層面和個(gè)體層面的評價(jià)機(jī)制的分割，一方面他們還是小人物，但另一方面，他們有自己發(fā)光的舞臺，可以說是平凡而偉大的。這算不算是一種給當(dāng)下讀者的安慰？還是您覺得這其中也有歷史和人生的真相在？

馬伯庸：一直以來我有一個(gè)很強(qiáng)烈的、堅(jiān)定的史觀：所有的歷史都是由人民群眾創(chuàng)造的。這些人民群眾單一個(gè)體是無力的，也很容易被歷史長河湮滅掉他們的聲音。但是當(dāng)千千萬萬個(gè)這樣的人聚合到一塊，他們形成的需求，就是所謂的時(shí)代之潮。那些英雄人物則是順應(yīng)這個(gè)潮流站在潮頭而已。所以說白了，我想弄清楚一滴水的流向，我就會知道長江是往哪去的。

我這幾年越來越把興致放在這些事務(wù)性內(nèi)容，寫小人物干活。干活的人是最難的，所以我很有興趣探討這些人怎么干活，干活的時(shí)候是什么樣的狀態(tài)？說白了，我們都是社畜，我們現(xiàn)在碰到的一些問題，古代人也有這樣的困惑和麻煩，那我們該以怎樣的態(tài)度去面對，該以怎樣的哲學(xué)觀去理解？

我曾經(jīng)看過一個(gè)有關(guān)三國志的展覽，里面展覽的是所有跟三國有關(guān)的文物，我在那兒看到了兩塊磚。

第一塊是在安徽亳州的一個(gè)墓葬里面發(fā)現(xiàn)的磚頭，時(shí)間是黃巾起義前14年。這個(gè)磚頭上有一段工匠寫的話，大概意思是“你們快把我逼死了，現(xiàn)在我就等蒼天已死的那一天，我要跟你們算帳”?？吹竭@塊磚，你會一下子明白，為什么黃巾起義能夠席卷天下。在黃巾起義的14年前，這些基層老百姓中，一個(gè)最普通的燒磚的工匠，已經(jīng)被壓迫得走投無路了。他喊出這種話時(shí)，一定有千千萬萬個(gè)跟這個(gè)工匠一樣的人，同樣受著壓迫，同樣在內(nèi)心燃著怒火。

當(dāng)這么多人都產(chǎn)生了“我要跟你同歸于盡，我要跟你好好干一場”的心愿，最后就形成了漢末的歷史趨勢，才有了曹操、劉備、孫權(quán)這些人的趁勢而起。

另外一塊磚是在以前吳國的首都建康旁邊出土的。當(dāng)時(shí)晉國滅掉了吳國，天下已經(jīng)三分歸一統(tǒng)，這塊磚寫的就是“晉平吳，天下太平”。我考證后得知，這塊磚的主人大概70多歲。三國奮戰(zhàn)持續(xù)的時(shí)間很長，這位老人從出生開始就面臨著戰(zhàn)亂，一直到他70多歲，終于看到了天下太平的曙光。我想戰(zhàn)爭期間，就算他不上陣打仗，他的朋友、親戚也可能被戰(zhàn)亂波及，他自己也可能要承擔(dān)極其繁重的負(fù)擔(dān)，現(xiàn)在“終于天下太平了，不打仗，可以安心過日子了”。那時(shí)一定有千千萬萬像這個(gè)老人一樣的老百姓，他們已經(jīng)無法承擔(dān)戰(zhàn)亂的結(jié)果，當(dāng)他們一起呼喚和平的時(shí)候，天下三分歸一統(tǒng)是必然的趨勢。

這兩塊磚當(dāng)時(shí)給了我一種強(qiáng)烈的感覺——它們解釋了三國亂世的起源，和三國亂世的終結(jié)。我們看到歷史的主角，并不是那些名將、謀士、王侯們，而是這些千千萬萬個(gè)普通的人，他們的需求最后會形成歷史趨勢。這是我對小人物的理解，我就想寫這樣的人。

TOPYS：您曾經(jīng)自稱“知道分子”，從“知道”中獲得靈感，到構(gòu)建一個(gè)完整的故事，再到細(xì)致打磨完善細(xì)節(jié)，這其中有什么樣的思維方式或者有趣的故事可以分享嗎？例如，您一般會先有一個(gè)創(chuàng)意核心/主題立意，再去安排時(shí)代、人物、情節(jié)呢，還是您會被某個(gè)朝代、某種地域文化氣質(zhì)或某個(gè)不起眼的人物原型刺激到，再去發(fā)展出一個(gè)故事的內(nèi)核？就您的體驗(yàn)來說，要完成一本書的創(chuàng)作，是充滿意圖地設(shè)計(jì)一個(gè)故事更重要，還是水到渠成的“下筆如有神”更重要？

馬伯庸：我特別喜歡從一個(gè)細(xì)節(jié)入手去挖事情的前因后果，這樣能挖出很多很有意思的事兒。這和我的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)——英國作家弗·福賽斯的間諜小說里面有大量的細(xì)節(jié)，讓我覺得很酷，這可能是我著重描寫細(xì)節(jié)的創(chuàng)作源頭。寫細(xì)節(jié)的前提就是要去查大量的東西，要保證細(xì)節(jié)是準(zhǔn)確并且有用的，這就要深入挖。這個(gè)習(xí)慣養(yǎng)成之后，我經(jīng)常會花一天的時(shí)間挖一個(gè)看似沒有關(guān)系的事，挖完也沒有什么后續(xù)的動作，就是挖的過程很開心。

至于說寫作，我覺得最重要的是保持對世界的好奇心和中二的態(tài)度。所有的創(chuàng)作者一定都是不成熟的，當(dāng)一個(gè)人足夠成熟之后，他就不想創(chuàng)作了。就好像一個(gè)老禪師一樣，已經(jīng)人淡如水，看清世間一切，還有什么可說的？只有看不破世界，你才有想表達(dá)的東西。一個(gè)人只有正在經(jīng)歷世事，有憤怒、有情緒、有遺憾、有興奮，他才能成為作家。歸根到底，作家是靠荷爾蒙寫作的，如果沒有激情的話，寫什么都沒勁了。

TOPYS：您寫作已經(jīng)很多年了，近期作品中，除了不同主題，有沒有做過其他新的嘗試，比如細(xì)節(jié)的描寫，或者嘗試不同的語言風(fēng)格？

馬伯庸：其實(shí)我的每一部小說的文體、文筆都會做一些調(diào)整變化。像《古董局中局》，更接近民間的故事，用口語化的傳達(dá)大家會覺得比較合適。寫《長安十二時(shí)辰》，它其實(shí)是一個(gè)非常迅速的反恐故事，我就盡量用短句子，盡量用精準(zhǔn)的描寫制造出一種節(jié)奏感和速度感，而不是去過度地鋪陳氛圍?！秲删┦迦铡肺揖桶阉俣群臀淖值暮裰馗蟹呕氐矫鞔哪欠N感覺。再后來到《長安的荔枝》又回到盛唐的那種雍容。

核心來說，我會很關(guān)注我的書讀者是一口氣看完，分兩天、三天看完，還是根本看不下去。對于敘事的流暢度和閱讀的動力，我還是挺關(guān)注的。這個(gè)大概是在寫《古董局中局》的時(shí)候開始的，第一因?yàn)檫@個(gè)作品和我之前寫的不一樣，它是一個(gè)破圈的，算是第一本真正意義上的暢銷書。第二，我寫它的時(shí)候放棄了自己熟悉的文風(fēng)，刻意用了一種說書人的口語化的表達(dá)，所以你會看到里面的話特別順、特別溜，它不是文學(xué)的表達(dá)，更像是一個(gè)人的口述史。這也是我的一個(gè)嘗試，原來太過于雕琢句子的復(fù)雜程度和巧妙程度了。而當(dāng)我明確了是想要一本暢銷書的時(shí)候，口語化對于降低閱讀門檻就是很重要的。那本書出版之后很有意思，很多老讀者會問，你這本書是不是代筆，怎么跟你風(fēng)格不一樣？但是放在家里，他們的爸媽拿過去會一口氣看完。你會發(fā)現(xiàn)這么寫之后它觸及到了更多的讀者。但是后來我又及時(shí)拉回來了，我覺得一旦養(yǎng)成習(xí)慣了，就麻煩了。

因?yàn)檎Z言的門檻降低之后，首先損失掉的就是信息量，口語帶來的信息量是不夠的，尤其對于細(xì)節(jié)的描寫。雖然寫的時(shí)候是很暢快的，但這種暢快是很危險(xiǎn)的。習(xí)慣了口語寫作之后，想回到正常寫作是一件很難的事，就好像天天寫口水詞，寫多了之后忽然讓你寫一個(gè)高雅的東西，整個(gè)人就會找不著感覺。所以后來我也不執(zhí)著于某一種文體，而是用適用于主題、故事的文體。

但是我不可能去吸引所有的人，不可能說比如現(xiàn)在市場流行言情文學(xué)，我就去寫一部言情，我也寫不了。我擅長寫的還是在歷史懸疑或者歷史解構(gòu)這方面的東西，那就只能通過自己比較有特色的表達(dá)方式，吸引一批跟我志趣相投的人，做好市場細(xì)分就夠了。市場上歷史作品始終就不是一個(gè)主流，因?yàn)樽x歷史作品首先要有一定閱歷，也要有一定的文史基礎(chǔ)，這對大部分很多人來說是個(gè)很累的事，尤其是這個(gè)時(shí)代有這么多吸引人的東西，劇啊、電影啊、游戲啊，都是比書更容易吸引注意力的。

作品影視化與馬伯庸宇宙

TOPYS：今年三月《顯微鏡下的大明之絲絹案》上線了愛奇藝，您的名字被放在了總編劇的位置上，這是您第一次以編劇身份參與到作品的影視化過程中，您覺得寫劇本和寫小說技法上的差異巨大嗎？第一次編劇有什么有趣的新發(fā)現(xiàn)？

馬伯庸：我寫完劇本之后，對于編劇的尊重和敬畏更深了一層。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)這件事情非常難。并不是說你會寫小說了就一定能當(dāng)編劇，也并不是說你會講故事了，做編劇就能寫出來。實(shí)際上從故事到劇本之間，有很長的路要走。而且真正的編劇，要考慮的事情也不僅僅只是故事本身，他還要考慮演員的狀態(tài)，考慮到拍攝時(shí)候的東西，他要把所有這些事情都考慮清楚，寫成一個(gè)能夠讓后續(xù)的這些加工環(huán)節(jié)能夠發(fā)揮出功能，能夠讓這些演員有足夠好的平臺去表現(xiàn)出來，編劇的責(zé)任非常重大。

一直以來我都是把影視劇的鏡頭技法放到小說中去，所以很多人會問我，“是不是為了方便以后影視化改編，才把小說寫得特別有畫面感?”我想說這是兩碼事，畫面感歸畫面感，這是我從影視劇里學(xué)來的，但是不代表它就是劇本。你寫得再有畫面感，到了劇本階段你還是會把這一切推翻重來。因此，作家既要能夠從影視作品中汲取經(jīng)驗(yàn)，也要能退得出來，不能完全被影視所束縛住。

TOPYS：“大明”這個(gè)系列有6個(gè)故事，為什么最先將“絲絹案”搬上熒幕？“劇本首作”為什么選擇奉獻(xiàn)給這個(gè)故事？接下來還會不會繼續(xù)參與其他作品的影視化改編？大明系列的其余幾個(gè)故事也準(zhǔn)備做影視化呈現(xiàn)嗎？

馬伯庸：本來我是不想做編劇的。一開始我說給編劇做培訓(xùn)，把我知道的講給他們聽，后來發(fā)現(xiàn)要講的太多了。這次比較特殊，不單是要從無到有起一個(gè)新故事，同時(shí)也要把絲絹案整個(gè)事件的精髓保留下來。我想，這事那么難，不如我先試試看。

《顯微鏡下的大明》原作里是大量的會議記錄和辯論過程，沒有我們熟知的起承轉(zhuǎn)合這種戲劇性結(jié)構(gòu)。史料記錄下來的是絲絹案這件事，但影視劇需要一個(gè)故事。主角是帥家默，程仁清這些人，那么他們的命運(yùn)是怎么樣，有什么樣的動機(jī)，包括當(dāng)?shù)氐倪@些縣官，每一個(gè)縣官是什么樣的一個(gè)心態(tài)，我們都需要重新思考，把這些人梳理起來，抓住他們的典型，然后組織成故事，轉(zhuǎn)成一種可視化、可聽的東西。這很難。不光是我，包括導(dǎo)演、演員，還有音樂、燈光等各個(gè)部門都是群策群力，盡量讓這個(gè)過程變得生動有趣。

比如說絲絹案里最核心的一個(gè)點(diǎn)，就是這個(gè)絲絹稅應(yīng)該怎么分配，它的矛盾在哪？這個(gè)東西要講清楚，至少得兩頁紙。但是觀眾不可能有耐心聽你講半個(gè)小時(shí)這個(gè)數(shù)字怎么算出來的，也不可能通過那么短的時(shí)間就能夠理解這個(gè)事情。所以我們設(shè)計(jì)了一個(gè)細(xì)節(jié)，就是主角給縣里的這些官員講，給縣里老百姓講，包括給豐寶玉豐碧玉講，他們也聽不懂。那主角逼得沒辦法，就在墻上畫了一個(gè)示意圖，就有點(diǎn)像現(xiàn)在寫ppt一樣。那么就通過這么一個(gè)鏡頭，就是把這種聽覺講解給它變成了一個(gè)視覺呈現(xiàn)。這個(gè)對于觀眾，至少說你如果愿意定格看的話，你是能夠理解這個(gè)事，你不定格看一閃而過，也不影響這個(gè)劇情的推進(jìn)。

但另一方面，在考慮戲劇性的同時(shí)，我們還希望能保留一些真實(shí)的質(zhì)感。這個(gè)真實(shí)，不是指歷史上這件事情真實(shí)發(fā)生過，因?yàn)檫@不是一個(gè)紀(jì)錄片，影視劇要講故事嘛，肯定是要有杜撰的部分。我追求的真實(shí)質(zhì)感是人物的行為能符合當(dāng)時(shí)的社會邏輯，換句話說，我希望能夠達(dá)到的一個(gè)效果就是：啊，這件事情可能沒有在當(dāng)時(shí)發(fā)生過，但是它有可能發(fā)生。這個(gè)人沒有做過這件事，但是他真干得出來。符合這個(gè)邏輯，那么這個(gè)故事才能夠成立，才能夠讓人信服。

開玩笑的說，他們能讓我把這個(gè)戲?qū)懲?，同時(shí)把它上線播出已經(jīng)非常不容易了。劇播后，看到觀眾討論很熱烈，劇的熱度也很高，我覺得算是幸不辱命。

后面《顯微鏡下的大明》其余5個(gè)故事也會繼續(xù)開發(fā)，會有更多優(yōu)秀的創(chuàng)作者來合作完整作品的影視化，期待這個(gè)系列有更多更優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)作品，展現(xiàn)給每一位觀眾。“絲絹案”算是我作為編劇為系列作品打了一個(gè)樣，我個(gè)人的編劇生涯大概就到此為止了。

TOPYS：電影有所謂的類型片，隨著您的名字與前面所說“歷史縫隙里的小人物故事”越來越多地綁定，您是否會覺得自己也漸漸成為一位“類型化”的作家？如果是的話，您會怎樣定義自己的“類型”，如果不是，接下來在歷史中的微觀故事之外，您準(zhǔn)備開拓什么樣的新領(lǐng)域？

馬伯庸：作家之外再畫一個(gè)大圈的話，應(yīng)該是文化圈。因?yàn)槲覍v史類的、文化類的、尤其是傳統(tǒng)文化相關(guān)的主題也做一些研究，也沒有給自己限定是個(gè)什么身份必須做什么。就像一個(gè)作家不可能只讀文學(xué)類的書，一定是興趣擴(kuò)展到更寬的領(lǐng)域，才最后形塑成你的作品。

TOPYS：除了影視改編，您對人們所說的“馬伯庸宇宙”的新版圖有什么規(guī)劃嗎？除了您本人的智力創(chuàng)作以外，這個(gè)宇宙中最重要的一些要素您認(rèn)為是什么？

馬伯庸：我其實(shí)一直比較回避“IP宇宙”這個(gè)事情，因?yàn)橐坏┬纬蛇@個(gè)想法，就會對創(chuàng)作產(chǎn)生影響。我還是希望寫作比較純潔一點(diǎn)，只是說寫出一個(gè)我覺得好看的故事。如果后面機(jī)緣巧合，有人愿意改編，把它改成其它的藝術(shù)形式，當(dāng)然是很好的事情了，但這不會構(gòu)成我創(chuàng)作的最主要的動機(jī)。對我而言，分享是一種本能，寫小說就是把我想到的，我感興趣的東西用一種有趣的方式分享給大家的過程。我就是個(gè)寫小說的，完成作品是我的本分，至于其他，都屬于得之我幸，失之我命。

而且，宇宙這個(gè)東西是彼此關(guān)聯(lián)的。你會發(fā)現(xiàn)我每一個(gè)作品，其實(shí)跟我的其他作品都沒有關(guān)聯(lián)。我會一直刻意回避彼此之間的聯(lián)系，盡量讓它們變成各自獨(dú)立的作品。我一直很擔(dān)心被讀者拋棄，所以希望每一部作品都能帶給讀者新鮮感，這樣讀者才不會看膩。

“靈感就像貓”

TOPYS：您工作時(shí)，對時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等外在因素有沒有要求？從兼職寫作到全職寫作，中間的狀態(tài)轉(zhuǎn)換順利嗎？有沒有情緒震蕩期？在情緒不夠平穩(wěn)或者故事推進(jìn)不下去的時(shí)候，您一般會做什么事來找回狀態(tài)？

馬伯庸：因?yàn)樽鲞^?段時(shí)間的上班族，我養(yǎng)成的第?個(gè)習(xí)慣就是?天寫作，早九晚五跟上班?樣，回家之后就不寫了，把??關(guān)進(jìn)?休息狀態(tài)。

第?個(gè)習(xí)慣是我必須在特別吵的地?。以前上班的時(shí)候都在?位上寫作，周圍打電話呀開會呀吵架什么的，我就習(xí)慣這種環(huán)境了。

有?次去杭州?溪，朋友給我提供了?個(gè)別墅，說可以住三天。那別墅?常好，也很漂亮，屋?開著空調(diào)，放著?樂，有茶有酒，什么都有。結(jié)果三天?個(gè)字沒寫，光在這玩?機(jī)了。時(shí)間到了我要回北京，提前三個(gè)?時(shí)到蕭?機(jī)場，坐在登機(jī)橋前?思泉涌，???寫了?概3000到4000字。

靈感就像貓。你越想去抱它，越想去抓到它，它跑得越遠(yuǎn)。但是你不搭理它，你就專心做自己的事，它一會就到你腳邊來蹭了。

TOPYS：去年下半年，您有三部作品出版，再往前看，您也幾乎是每年都有新作品面世，如此高效率創(chuàng)作的秘訣是什么？比如，您是規(guī)定自己每天都寫嗎？

馬伯庸：其實(shí)這是一個(gè)誤會。從2017年到現(xiàn)在，從《長安十二時(shí)辰》到《兩京十五日》，再到《大醫(yī)》，真正的長篇只有三本，字?jǐn)?shù)加在一起也就一百多萬字，也并沒有多少。在這幾本書的中間，我寫了幾個(gè)短篇，但那字?jǐn)?shù)就更少了。平均下來的話，大概一年能夠保證有一本書出版。跟很多作家比，我這已經(jīng)算很低產(chǎn)了。

寫作和別的工種不一樣。就算再討厭搬磚，你咬著牙搬，每天搬300、400塊磚，你也是有收入的。但寫作無法強(qiáng)迫，如果你寫得特別難受，完全為利益驅(qū)使而寫，堅(jiān)持不下去。寫作是非常誠實(shí)的狀態(tài)，完全無法隱藏作者的好惡，只有喜歡才能走得遠(yuǎn)。

作為創(chuàng)作者，一定會有才思枯竭的那一天，這是所有寫作的人都無法避免的。那一天一定會到來，但現(xiàn)在還沒有來。寫作對我而言，還是一件很快樂的事，那我就要趁現(xiàn)在趕緊寫。這是非常關(guān)鍵的，只要還喜歡，是興趣所在，還有想寫的東西，就一定會忍不住去打開文檔。

TOPYS：現(xiàn)在有越來越多的年輕人希望利用網(wǎng)絡(luò)鍛煉自己寫故事的能力 ，為全職作家的職業(yè)規(guī)劃鋪路，如果想加入這個(gè)行業(yè)，您有什么樣的建議或是“冷水”？

馬伯庸：先找份工作，找個(gè)班上。我現(xiàn)在覺得作家不是一個(gè)身份，作家是一個(gè)狀態(tài)，當(dāng)你有沖動表達(dá)一些東西并且付諸文字，你就是一個(gè)作家，當(dāng)你寫完把筆記本合上，你就不是作家了。每個(gè)人都有幾個(gè)瞬間會是作家，作家也不應(yīng)該是一個(gè)職業(yè)。很多人沒有作家這個(gè)身份，但是他們寫的東西很好看。

我們第一次聯(lián)絡(luò)馬伯庸，他正在新書《大醫(yī)》巡回見面會的途中，行程排得滿滿當(dāng)當(dāng)，幾經(jīng)周折才最終敲定了采訪時(shí)間。而在采訪的同時(shí)，他又已經(jīng)踏上前往東北和書迷見面的旅程。新書分享會或者書迷見面會，曾經(jīng)是創(chuàng)作者和書迷朋友能夠面對面交流分享的重要渠道，如今仍舊堅(jiān)守這一形式的創(chuàng)作者越來越少，馬伯庸卻好像對其中的奔波辛勞甘之如飴。

他擅長表達(dá)，似乎也喜歡表達(dá)，從他在社交媒體上毫無包袱的日常分享、玩梗吐槽、“抖機(jī)靈”或嚴(yán)肅的文字分享，就能看得出；但在采訪完成之后，我們發(fā)現(xiàn)那個(gè)社媒上“3D”立體呈現(xiàn)的馬伯庸不是他創(chuàng)作的核心，回歸到寫作上，他克制、嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)出創(chuàng)作者面對創(chuàng)作真誠而嚴(yán)肅的一面。

相比于有典型“作家人格”，對人群避之不及的寫作者，馬伯庸又更坦然自如，我想這和他透過作品呈現(xiàn)出的歷史觀（同時(shí)也可視作人生觀、價(jià)值觀的組成部分）不無關(guān)系。他看到了“小人物”身上的華彩和光芒，看到了他們身上鮮活而充實(shí)的生命力，他自己也不懼怕成為這樣的“小人物”之一：做著喜歡的事，講著喜歡的故事，不疾不徐地堅(jiān)守一些東西，其他的順其自然。這很“帥家默”（《絲絹案》主人公），這很“李善德”（《長安的荔枝》主人公），也很馬伯庸。