“從前面的石拱門進(jìn)去，到老街直走，過橋后右轉(zhuǎn)就到了?！?/p>

司機(jī)指路時寥寥幾句描繪，才讓我真正有了已經(jīng)來到烏鎮(zhèn)，來到烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的實(shí)感。

這是一種在智能導(dǎo)航語境中失而復(fù)得的熟悉感：沒有中庭，沒有燈箱，沒有現(xiàn)代門牌，有的只是石街，廊橋，亭榭，支護(hù)窗，和青團(tuán)一樣碧綠又輕輕彈動著的河流。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)已經(jīng)走到了第十年。盡管依然有人對場景營造中的“人工感”抱有懷疑，但不可否認(rèn)的是，許多被忘卻在日常之外的事情，也依然只能在此地中發(fā)生。

這份“唯有此地”的特別，造就了烏鎮(zhèn)環(huán)境戲劇的創(chuàng)作基因：2014年，賴聲川、黃磊、陳明昊便在烏鎮(zhèn)白蓮區(qū)的兩棟古宅里制作了環(huán)境戲劇《夢游》，以昆曲為引，古代女子與兩位作家的不同邂逅為線，以中式園林的回環(huán)曲折、人景合一的動線設(shè)計為軸，引領(lǐng)觀者游走于夢境、戲劇、現(xiàn)實(shí)的邊界。在國內(nèi)首檔戲劇類真人秀《戲劇新生活》里，導(dǎo)演丁一滕也以烏鎮(zhèn)水劇場為背景，重新改編了王爾德經(jīng)典作品《道林格雷的畫像》，結(jié)尾兩位演員一同躍入了新月形湖泊之中，用飛濺而起的水花帶彼時被困住的我們，重新審視了“在場”的意義。

環(huán)境戲劇（Environmental Theatre），顧名思義是對演出場所的拓展，主張生活中的一切場景皆可成為“舞臺”。它先鋒，但并不小眾，甚至遠(yuǎn)比想象中“泛濫”——在很多藝術(shù)事件、地產(chǎn)造節(jié)上，關(guān)于“環(huán)境戲劇”的宣傳屢見不鮮。但戲劇該如何表征環(huán)境？或者說在空間這一塊巨大的幕布上，如何抓住最動人的那些星星點(diǎn)點(diǎn)讓它成為戲??？也許這才是在給戲劇賦予一種開墾商業(yè)價值的功能之前，更應(yīng)明確和坦白的問題。

從搶不到的《長巷》談起

今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，主題為“起”，意為躍起、奮起、迎風(fēng)起飛，邁向新的旅程。匯聚特邀劇目、青年競演、古鎮(zhèn)嘉年華、小鎮(zhèn)對話、戲劇集市五個單元，特邀劇目名單又分為“大師佳作”“文學(xué)舞臺”“經(jīng)典新排”“當(dāng)代先鋒”“舞蹈劇場”“環(huán)境戲劇”“學(xué)院觀察”七大版塊，11天時間、12個劇場悉數(shù)開放。

暌違已久的世界級劇團(tuán)回歸：戲劇大師羅伯特·威爾遜帶來的開幕大戲《H-100秒到午夜》，以霍金對宇宙和人類的口吻為線索，展現(xiàn)了精準(zhǔn)、冷峻的獨(dú)特美學(xué)。OG劇團(tuán)的《倒行逆走新世紀(jì)》，以回文詩般、視覺隱喻的方式展現(xiàn)了人類走向衰亡或救贖的過程......

除此之外，我們也很感興趣，十年了，“烏鎮(zhèn)”的故事還能怎么講？今年的“環(huán)境戲劇”板塊，給出了這樣的答案——賴聲川導(dǎo)演的《長巷》，孟京輝導(dǎo)演的《一個女人一生中的24小時》，以及波蘭行者無疆劇團(tuán)的《歐律狄刻》。而《長巷》作為今年最受矚目的劇目，開售即被黃牛炒至天價，現(xiàn)場排隊六小時依舊“一票難求”。

能夠吸引普通觀眾的，當(dāng)然不是“環(huán)境戲劇”這個概念。因?yàn)橘嚶暣?，也因?yàn)闉蹑?zhèn)戲劇節(jié)。即便它又新又定制化，事先不可能有任何推薦；你也能想象到，前者會給出一個滿懷深情的本子，而后者會兜住你想要在此入戲的某種熱忱。

《長巷》是賴聲川導(dǎo)演為烏鎮(zhèn)創(chuàng)作的新作，10月25日首演，共演6場。

長巷確有其巷，是沈家戲園旁邊的洪昌弄，長80米，寬僅1.5米，若非想抄小道，掠過并錯過毫不意外。而這條極限小道，便是《長巷》的舞臺，也是其敘事主體。

在這里，觀眾從舞臺之下的上帝，變?yōu)橐粋€古鎮(zhèn)的閑散路人，分A/B兩組在巷子首尾匯合，穿過洋行、洪昌巷，再隨著劇情中演員的相遇，來到沈家戲園的舊椅上。進(jìn)入長巷，人便成了環(huán)境里的一塊拼圖，已然入戲。

為了讓故事的主角更順暢地成為一個被聆聽、被凝視、被跟隨的角色，導(dǎo)演將其身份設(shè)定為了一個“導(dǎo)游”，而觀眾則是跟隨他途經(jīng)此地的游客。他們像是偶然闖入般，目睹了一個老去的人和年輕的自己對話，聊盆栽、聊桂家姑娘、聊種種“知來者不可追”的幸福時刻。這“小”得如此順利成章：因?yàn)槲覀兏敢庀嘈攀迓飞蠜]有傳奇，個體即是一個不停旋轉(zhuǎn)的支點(diǎn)，和巷弄里的生活一樣小而踏實(shí)。

環(huán)境戲劇擊碎了舞臺，把演員和觀眾都放進(jìn)同一條巷子里。劇本不再是絕對權(quán)威，正如如果下起雨來，每個人都有可能在這個沒有天花板的地方被淋濕。演員的講述不再受制于等待幕布和道具組，觀眾也有了更多互動和觀察的機(jī)會，即便被空間里的其他東西分掉了注意力也沒關(guān)系，因?yàn)榛蛟S你贏得的是一種去塑造故事的主動權(quán)。

“一個真實(shí)的地方”

那么什么樣的環(huán)境能夠成為一個戲劇的發(fā)生地？

實(shí)際上這是一個偽命題：重要，但答案可以是一切。要讓戲劇替環(huán)境開口說話，它必定是建立在一種對于環(huán)境的、有情感的理解之上。

“環(huán)境戲劇之父”、美國戲劇理論家理查·謝克納認(rèn)為，戲劇并不僅限于舞臺上的表演空間，以政治的觀點(diǎn)看，它可能是一個“立場”；以學(xué)者的觀點(diǎn)看，它可能是一個“知識體”；以戲劇的觀點(diǎn)來看，它可能是一個“真實(shí)的地方”。而德國著名戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼也在《后戲劇劇場》里說過，“劇場演出也可以看做是演員與觀眾共同度過的一段真實(shí)時間?！?/p>

一個稱之為“環(huán)境”的地方，必然有空間作為實(shí)際的載體，譬如一條巷子，一個酒店，一間廢棄的車庫。而它得以成為一個“真實(shí)的地方”，則在于它除了“舞臺”之外還有別的、可被利用的空間功能，人們帶著對它情感或陌生的探知欲走進(jìn)這里，再讓猜測一一實(shí)現(xiàn)或落空。因此，這里如果要發(fā)生一場戲，要么是一段真實(shí)或者可能真實(shí)的故事，要么是一個與一草一木有所牽連的延伸——簡而言之，它和空間的存在邏輯，以及精神氣質(zhì)是一致的。

我想在此引入前幾天在烏鎮(zhèn)街頭聽到的一句“無心之語”。

嘉年華表演是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的一部分，走在西柵大街上，你會偶遇很多似乎剛從童話、傳說以及某個斷代中走出來的人物。這群不期而遇的奇幻客人，驕傲地走在路上，奏琴、跳舞、變魔術(shù)、踩高蹺，使出渾身解數(shù)和路過的人們互動。一個極其大膽的小朋友，湊到女演員的眼皮底下，像照鏡子一樣學(xué)著對方的動作。表演結(jié)束后，她還延續(xù)著剛學(xué)那幾招，在路上旁若無人的律動著，旁邊一位媽媽一樣的人大笑著說：“囡囡，你別太入戲喏啦！”

一語道破——在我們的廣袤的土地上，氣質(zhì)溫潤的江南水鄉(xiāng)可以有很多個；但引人入戲，則是烏鎮(zhèn)作為一個環(huán)境的獨(dú)特性。

于是在環(huán)境里衍生出這樣的共識：我們可以并且被鼓勵在這樣一個在有歷史，有過去的建筑群里，相談一些如夢似幻的事。沒有人會因?yàn)椤堕L巷》里“與自我相遇”這個設(shè)定，就把它打成一出魔幻大戲，它依然平實(shí)且小，因?yàn)樵跒蹑?zhèn)的環(huán)境里，這種程度的“魔法”發(fā)生，似乎是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。但正因如此，我和所有人一樣，都不認(rèn)為“錯過這次，還有下次”，無論是故事設(shè)定的背景、演員行走的動線、還是一種江南的哀愁，似乎都獨(dú)屬于此地。

《一個女人一生中的24小時》，利用了枕水雕花廳略帶奢華的場景去講一個愛上賭徒的故事，非常合理；《歐律狄刻》利用了水劇場開闊、環(huán)水、觀眾能隨之移動的特性，讓觀眾從不同角度去觀賞一場美麗的離別，同樣合適——但優(yōu)秀的置景師們完全可以利用高超技術(shù)，更換一些你看不出的角度，將其遷移到別的城市、類似的場景里去，省掉那些必須“此時此地”的遺憾。

但似乎我們在環(huán)境戲劇里追求的，恰恰就是這種遺憾。

個體和市場，兩種探索

大概看到這里，你已對“環(huán)境戲劇”有了一些模糊的認(rèn)識（作為普通觀眾，模糊即是最好的狀態(tài)）。它不再是傳統(tǒng)的展演關(guān)系：演員在臺上，觀眾在臺下，中間隔著一個龐大、尖銳、但評論家老是讓你忘掉的舞臺，演員用信念感講一個遙遠(yuǎn)的故事，而觀眾負(fù)責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的凝望、適時的流淚或歡笑，最后再以掌聲與此作別。它不去打破第四堵墻，因?yàn)楸緵]有墻。

而在近些年的環(huán)境戲劇中，關(guān)于“墻”的替代場景，大概有幾個方向：自然（能和市集消費(fèi)及自然主義生活方式所銜接的場景）、社區(qū)/街區(qū)/小型生活空間（與空間功能結(jié)合較為緊密的“附近性”場景）、老廠房/舊車間（切中城市更新議題、完成空間活化的場景）。

當(dāng)文本不再是絕對權(quán)威，甚至沒有文本，“戲劇”本身的邏輯就被觀眾拋在了“環(huán)境”之后。主辦方省下了一筆不低的場地費(fèi)，同時也省去了漫長的教育成本。而戲本身的質(zhì)量，除了創(chuàng)作人員本身，亦取決于將“駐地”作為創(chuàng)作方法時，固定成本和感性因素的投入。面向市場時，它似乎有另一套創(chuàng)作及衡量投入產(chǎn)出比的方法。

謝克納曾說，中國傳統(tǒng)戲曲中，早就有環(huán)境戲劇的影子，而向環(huán)境戲劇轉(zhuǎn)向的動機(jī)，則順理成章地激活了我們文化中原本就有的一部分。這是一種屬于“過去”、留存于我們文化共識中的原因，而“當(dāng)下”的迫切，則對應(yīng)著我們經(jīng)歷了三年“流通閉塞”產(chǎn)生的真實(shí)焦慮。

如何在失重的世界找到自己的坐標(biāo)？如何確信我們以一種有未來的狀態(tài)活著？毫無疑問，這是如今或者更長期，我們將主動或被動地思考的問題?！皯騽　北旧?，無疑是一種接近于早期“巫術(shù)”的形式，具有療愈性質(zhì)，同時以非日常的儀式來模仿神、接近神、以期超越自身有限性。而環(huán)境戲劇，又進(jìn)一步跳脫了“鏡框”，重新放大我們所處的環(huán)境、所處的時間以及我們本身，使得人可以找回一種稀缺的“在場感”、重新把握主動權(quán)。

從這個角度來說，并非是市場捏造了這一需求，而是在合適的時間，它終于走到了我們面前。