李安導(dǎo)演的電影引起那么多反響，但他講話卻像他的電影本身一樣柔和。如果運用真實生活與電影情節(jié)相對比的邏輯來解釋，這種不協(xié)調(diào)倒也成立：他的電影即使要反映激烈的情感和尖銳的主題，通常也是平靜地娓娓道來。

此外，李安交談時的語調(diào)近乎親密。我發(fā)現(xiàn)自己繃緊了神經(jīng)在聽。他講話無拘無束，充滿感情，時而有些語言翻譯帶來的困惑。英語是他的第二語言。他1954年出生于臺灣屏東，父母來自中國大陸。他一直住在臺灣，直到1979年前往美國位于香檳-厄班納（Champagne-Urbana）的伊利諾斯大學(xué)。這種文化的融合不僅造就了他最好的作品，也鑄就了他看待世界的方式：他是個與生俱來的觀察家，靜靜地記錄事物的本來面目，他的記錄與這些事物透過公共鏡頭所表現(xiàn)出來的一面截然相反。

李安這次在香港的行程很緊，我們的聊天沒辦法在午餐上進(jìn)行，而是工作餐后在一個影棚休息室里小坐。李安在聊天時顯得不慌不忙，這位奧斯卡最佳導(dǎo)演獲得者說話常常停頓，他把大腦機器的轉(zhuǎn)速調(diào)到低擋，充分思考每一個想法，反復(fù)推敲，徹底檢視，然后再進(jìn)入下一個題目。這不幸導(dǎo)致了我無心的失誤，即使已盡最大努力去適應(yīng)他回答我每個問題時出現(xiàn)的沉默，在訪談過程中我還是時常打斷他。盡管交談中停頓的間隙大得可以吞下一輛小汽車，但每當(dāng)我提出一個重復(fù)的質(zhì)疑或者對他剛剛的回答作出評論時，李安總能像撿起掉落的棒球手套一樣，很自然地重拾他先前的思路，繼續(xù)進(jìn)行。

我們的交談就這樣循環(huán)往復(fù)，進(jìn)三步退兩步，持續(xù)超過了一個小時。但我們雙方溝通和聯(lián)系的努力顯得頗有教益，幾乎形成了一部關(guān)于李安是如何開始拍電影的啟蒙讀物。

“制作電影是一種掙扎，很像生活本身。”李安說，這反映在他廣泛的作品題材中。從顛覆性的倫理喜劇《飲食男女》（1993年），到開創(chuàng)性的視覺盛宴《臥虎藏龍》（2000），再到備受爭議的《色戒》（2007年）。“我覺得自己與這些題材有著某種聯(lián)系，盡管我不知道為什么，”李安補充道，“我總是鉆研進(jìn)去，想要做些自己之前從未做過的東西，卻又不可避免地迷失方向。最后我只能回到自己一直關(guān)注的主題上來：自由意志與社會約束，家庭網(wǎng)絡(luò)與改變的必然以及人際關(guān)系的脆弱。我覺得自己對這些題目有話要說。”

換言之，他處理的每一種影片類型，從《冰風(fēng)暴》（1997）中反映1970年代美國家庭的焦慮，到《綠巨人》（2003）中的喜劇英雄，幾乎都是在間接地制作一種“李安”風(fēng)格的電影。

無論是喜劇片、西部片、古裝片、悲劇片、功夫片，還是動作片，李安會首先抓住主人公們的世界，用他那雙旁觀者的眼睛，精確捕捉一切細(xì)微差別，然后再要求扮演者們把那些他認(rèn)為值得關(guān)注的普通平常的煩惱和掙扎表達(dá)出來：代際沖突，文化調(diào)適，家長的束縛，女性的個體性，身份的認(rèn)同感以及父親與兒子的對立等。

談到《制造伍德斯托克》（2009），李安是這樣描述的，“它是一部類似《喜宴》的小型家庭劇。”他指的是他在銀幕上取得成功的第一部作品，1993年這部華語電影在全世界引起廣泛好評?！吨圃煳榈滤雇锌恕肥且徊坑腥さ?ldquo;戲劇性喜劇”，與《喜宴》很相似，是李安最新的作品。在這部電影中，李安大膽利用傳奇般的1969年紐約州北部搖滾音樂節(jié)作為背景。

“從《冰風(fēng)暴》開始，我連續(xù)拍了六部悲劇片”，李安告訴我他為什么選擇拍這部電影，“我在想，‘我能否有趣些，不再冷嘲熱諷呢？& #39;我必須從頭開始。（伍德斯托克音樂節(jié)）是一場對純真的回歸，對我而言是完美的素材。盡管制作困難，但拍它會很有趣。”

李安深諳電影藝術(shù)，他不會費神去重現(xiàn)這樣一個盡管泥濘不堪但卻是標(biāo)志性的歷史時刻。“你必須把故事錨定在某件事物上。你不能在四十年之后重現(xiàn)這件盛事，也不能再次體驗?zāi)切v史性的感受……那太厚重了。但如果你聚焦于伍德斯托克音樂節(jié)之后一個家庭的變遷，就可以講述出‘嬰兒潮& #39;那代人的歷史，展現(xiàn)出它是如何翻開新的一頁—伍德斯托克音樂節(jié)是純真年代的巔峰。”

我忍不住問他，傳統(tǒng)的嬉皮作為一個長期被拙劣模仿的“美國制造”，已經(jīng)淪為一個玩笑，要拍攝這個題材，得讓多余的群眾演員穿上鑲流蘇邊的皮裝、條紋喇叭褲以及閃亮的和平標(biāo)識，該如何避免落入時代的陷阱，是否是個很大的挑戰(zhàn)呢？“不，一點也不”，他堅定地回答，“在那時，‘嬉皮& #39;一詞如此被貶低，但實際上多數(shù)人并非如此。”

對李安來說，即使那些追隨搖滾明星詹妮斯·喬普林（Janis Joplin）和吉米·亨德里克斯（Jimmi Hendrix）的反叛青年們都是活生生的角色；列維·施瑞博爾（Liev Schreiber）在片中飾演一個配角，李安鼓勵他通過“試驗各種配備和裝束來發(fā)現(xiàn)其角色的‘外部特征& #39;……他刮了眉毛，還剃掉部分頭發(fā)，嘗試了各種假發(fā)……

完全是列維的行事方式。我給了他很多自由發(fā)揮的空間—但正式開拍時他就沒有空間了！”他短促的一笑，補充道，“演員們在排演期間有很多話語權(quán)。我們一起討論角色。但到了正式開拍的時候我則希望他們精神飽滿，直奔主題。”

李安用馬戲團里同時轉(zhuǎn)12個盤子的表演來形容拍電影。“你既要體現(xiàn)自己的想法，又要兼顧制片人的利益，要表達(dá)自我，又要顧及外部環(huán)境，還要考慮地心引力的影響。你不能讓任何一個盤子掉下來……拍一部電影我相當(dāng)于同時轉(zhuǎn)24個盤子，我不能忽略任何一個細(xì)節(jié)或感受……如果掉了任何一個，都會失去電影的人情味。我認(rèn)為電影商業(yè)上的成功（和它的藝術(shù)完整性）是不沖突的。如果你表達(dá)出人們共同的情感和關(guān)注，打動了人們，你就能賺到錢……即使像《綠巨人》這樣的題材，我都是盡量做到最好。如果我不注意那些細(xì)微的差別和富有人情味的細(xì)節(jié)，那么，我就不配拍這部電影，對吧？”

實際上，注重人情味正是李安的專長。很少有導(dǎo)演能夠像他那樣激發(fā)出好萊塢眾多巨星們那種靜靜地引起觀眾共鳴的表演：凱文·克萊恩（Kevin Kline）和瓊·艾倫（Joan Allen）飾演的一對在性革命余波之后掙扎的夫婦；年輕的凱特·溫絲萊特 (Kate Winslet)飾演一個為情所傷、家境中落的英國上流社會少女；米歇爾·威廉姆斯 (Michelle Williams)飾演一個未出軌的同性戀男人的妻子，默默隱忍；當(dāng)然，還有已故的希斯·萊杰(Heath Ledger)，他扮演飽經(jīng)情感滄桑、隱忍克制的牧羊人恩尼斯·德爾·馬（Ennis Del Mar）。

“希斯在《斷背山》里的表演真是個奇跡。”李安告訴我。他談及的這位演員具有超凡的魅力，大約兩年前因用藥過量意外死亡。萊杰曾經(jīng)獲得2006年奧斯卡最佳男主角提名，但該獎項最終被菲利浦·霍夫曼(Phillip Seymour Hoffman)捧走。他去世之后，因為他在《蝙蝠俠：黑騎士》（The Dark Knight）中扮演的著實令人毛骨悚然的“小丑”而獲得2009年奧斯卡最佳男配角。李安繼續(xù)說，“在《斷背山》之前，希斯沒有什么真正成功的電影。他是個認(rèn)真的演員，（現(xiàn)在）他的確備受尊重……希斯是個由內(nèi)而生的藝術(shù)家。我沒法說他是否覺得很難扮演（恩尼斯這個角色），但我能看到在拍攝結(jié)束時某些緊張的東西……是他塑造了那個角色，太強烈了。他是很認(rèn)真對待的。”

李安對那種因為藝術(shù)需求而筋疲力盡的感覺深有體會，即使那些需求來自他自己的想法也是如此。在他所有的電影—他稱之為“他的孩子們”中，“《色戒》讓我投入最多”，他說這話的時候充滿了受盡折騰后的疲憊，仿佛僅僅提起這部電影都足以讓他想躺下打個盹兒似的?！渡洹分v述一個半真實的故事，在1941年日本侵華期間，一名年輕的藝校學(xué)生受命去誘惑并協(xié)助暗殺一個日偽方主要官員。“那是個非常沉重的題材，”李安解釋說，“我被嚇住了……它通過一種反男權(quán)的視角表達(dá)了女性的情欲。這個（主題）是某些中國式教育之外的東西。我覺得很痛苦。我從心理上感到沉重和疲憊。導(dǎo)演那些性場景令我非常不自在。”

電影中大膽的性場景使他與大陸電影審查機構(gòu)陷入僵局，后者要求他剪掉這些場景，否則不允許發(fā)行。于是李安把這部電影做成兩個版本，一個面向西方觀眾的完整版和一個有將近10分鐘刪減的大陸版。“事實是這樣的電影竟可以在中國大陸存在……”他沉吟半晌，停下來思考片刻，終于又說，“嗯，我接受兩種版本。電影是我親自刪減的。大陸版是一部不一樣的電影，它更輕松，更羅曼蒂克。”然而，他還是忍不住補充，“即使電影最珍貴的部分被剪掉了。”

當(dāng)然，他一定知道打開這個潘多拉的魔盒必然會導(dǎo)致各種沖突，不只是與中國審查機構(gòu)，也包括與美國電影協(xié)會（MPAA）。實際上，《色戒》中有的場面實在太出位，即使經(jīng)過剪輯，其西方版也被評為“NC-17”級，這個級別僅僅是不至于像色情片的“X”級那么難為情，但對它的票房收入是很大的打擊。在美國，一部NC-17級的電影無論得到多高的評價，也無法在許多連鎖影院上映，因為影院老板們不想因此而遭到社區(qū)的譴責(zé)。

但無論這些體制、評級或者其他因素如何運作，李安都沒有受到特別的阻礙。不管遇到什么，他都把自己當(dāng)作一個局外人?；蛟S這種“永遠(yuǎn)不做一個完全的局內(nèi)人”的感覺最初來自他的父母，當(dāng)他還在臺灣，還是一個小男孩時，他們就把那種永遠(yuǎn)無法忘卻的孤獨的疏離感慢慢灌輸給他了。

李安將這種“把臉緊貼在玻璃上觀察”的方式帶進(jìn)了他的每一部電影。“直到拍了七八部電影之后，我才意識到這種局外人的主題”，他說，“在拍英語電影《理智與情感》（1995）時，我有些擔(dān)心：我能做到真實可信嗎？后來拍《冰風(fēng)暴》時也是一樣……但局外人能發(fā)現(xiàn)真相；他們看待事物的方式不一樣，或許他們看到的才是真實的一面。他們與局內(nèi)人相對抗，后者對自己已經(jīng)有一定的判斷。就像西方人一樣……為什么我不能做一個西方人呢？我能，因為（牛仔）是一個虛擬的人物。他可以成為（美國）文化的一部分，但他是假的。他并非真實生活的一部分。”

盡管李安創(chuàng)造性地跟他自己定位的“局外人”身份較勁，但業(yè)內(nèi)卻沒這么看。他已經(jīng)是好萊塢最具號召力的導(dǎo)演之一，是一匹既能傳遞藝術(shù)（就算不是每次，通常也是），又能帶來票房的馱馬。

目前，他正在處理一部以加拿大作者揚·馬特爾（Yann Martel）的小說《派的生活》（Life of Pi）為基礎(chǔ)的劇本。這是一個寓言故事，講的是一個小男孩被困在小船上，在海上漂流數(shù)周，他唯一的伙伴就是一只孟加拉虎。我問李安，這種稀奇古怪的故事竟能拍成電影嗎？“會有難度”，他毫不猶豫地承認(rèn)，“也許不是四十年前了，那時你可以對動物為所欲為……”他的聲音漸漸低下來。他當(dāng)然是在開玩笑，但從中可以聽出他的渴望，仿佛他向往擁有一種自由，可以追隨他的藝術(shù)想象力，抵達(dá)任何地方。“所以我還沒決定是否拍它。我得先搞清楚自己能不能把它制作成電影。”

那李安不拍電影的時候做些什么呢？他說，“我就像一袋土豆，沒什么愛好。有空我就躺在沙發(fā)上，或者做點中國家常菜，看看電視，就是被動地做那些應(yīng)該做的家務(wù)雜事。跟我的家人，我的兒子們在一起。”李安的妻子林惠嘉是一名分子生物學(xué)家，他們有兩個兒子，大的25歲，小的19歲。“我覺得，我比較懶惰，”他補充道，“是一個毫無價值的人！然而，如果這種狀態(tài)持續(xù)太久，超過六個月，我就會感到沮喪。我妻子就會告訴我說是時候回去工作了。她想把我從家里踢出去??！”

他再次陷入停頓，或許是在腦子里搜索一些他除了拍電影之外的興趣愛好，他終于還是放棄了，又笑著說，“不對，拍電影就是我的愛好。”

（本文轉(zhuǎn)載自《FT?！冯s志09年12月號）