巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心一直以展示與收藏前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)作品為己任，2009年，它推出了世界上最大的全女性藝術(shù)家展覽“她們@蓬皮杜”，近8000平方米的空間里，集中展示了500件館藏女性藝術(shù)家作品，創(chuàng)造了博物館史上前所未有第一次。這是女性第一次不用以裸體的形象進(jìn)入博物館，還是將女性藝術(shù)家作品永遠(yuǎn)貼上了“女性藝術(shù)”的標(biāo)簽？

       蓬皮杜如此大動干戈，不顧“偏頗”之嫌，意在何為？有人擔(dān)心策展人將女性作為一個群體孤立起來，但策展人卻認(rèn)為她們創(chuàng)造了一種保障。巴黎的幾個重量級博物館，有羅浮宮和奧賽博物館，前者的藝術(shù)收藏從古代至19世紀(jì)印象派發(fā)端前；后者接續(xù)收藏自印象派至1905年之前；1905年之后至當(dāng)下是蓬皮杜中心的收藏范圍。羅浮宮擁有35000件藝術(shù)作品，其中沒有一件來自女性藝術(shù)家之手；蓬皮杜收藏的女性藝術(shù)家作品不少都是在最近4年買入的。法國也并非特例，美國紐約大都會博物館的裸體作品中女性裸體占85%，同時，該博物館收藏的女性藝術(shù)家作品只占所有作品的5%。

一次戲劇沖突

       策展人直言：“這是一次冒險。拋開男性，僅僅展出女性的作品是一種革命的姿態(tài)，是一次肯定的行動。蓬皮杜中心是前衛(wèi)的。我們的文化之一便是做到與眾不同。我們喜歡強烈的戲劇性，這將是一次意義非常的戲劇沖突。”

 

       整個展覽的作品，以主題并編年的雙重邏輯展開，有繪畫、雕塑、裝置、影像、設(shè)計等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的所有門類。在蓬皮杜藝術(shù)中心的第五層，“現(xiàn)代部分”陳列著1920年至1960年代的作品，主題為“先鋒”。從最早的Suzanne Valadon的一幅畫開始，包括有名的女藝術(shù)家Frida Kahlo、Sonia Delaunay、Dora Maar、JoanMitchell等。原本常年陳列的畢加索、羅斯科、德蘭的部分作品并沒有撤走，于是這些男性藝術(shù)家與女性先鋒們相互呼應(yīng)，歷數(shù)了20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)史不同流派的此起彼伏。第四層“當(dāng)代部分”中則完全沒有男性的蹤影，接續(xù)上層的“先鋒們”，其中可以看到不少當(dāng)下如日中天的名字，Sophie Calle、Pipilotti Rist、Annette Messager、Louise Bourgeois等等。

       有趣的是，就連展廳中的作品標(biāo)簽也一改當(dāng)代藝術(shù)展中常為人所詬病的極簡風(fēng)格，細(xì)致地摘錄了藝術(shù)家對自己作品的表述，兼有策展人、社會學(xué)家、哲學(xué)家等的評論。一年的展期中除了安排緊湊的講座、論壇、放映會等活動，展品也分幾期輪換更新?？梢蕴子门灾髁x藝術(shù)家團(tuán)體“ 游擊隊女孩”（Guerilla Girls）的作品（1989年）來說，女性終于不用必須是裸體才能“進(jìn)入博物館”了。

另一種進(jìn)入歷史的可能性

       有意思的是，策展人的鮮明并非簡單的“女權(quán)主義”斗爭姿態(tài)。雖然有激進(jìn)一些的要直接證明她們更“優(yōu)秀”，溫和一點的則要挖掘女性特質(zhì)帶來的作品“不一樣之處”。

       這次全女性藝術(shù)大展為女性藝術(shù)家的作品在重量級博物館中的收藏和展示起到了革命性推進(jìn)作用，然而它的價值并非為了說明“女性的作品”有什么不一樣。恰恰相反，展覽通過七個單元的搭構(gòu)，從一個特殊角度（女性創(chuàng)作），將觀眾帶入一個熟悉的世界。它所呈現(xiàn)的，是女性藝術(shù)家的作品同樣可以搭建出一個豐滿的20世紀(jì)藝術(shù)史。在乎的不是創(chuàng)造另一個“更公平”的歷史，而是細(xì)膩而扎實地展現(xiàn)另一種進(jìn)入歷史的可能性。貌似絕對的性別標(biāo)準(zhǔn)并非意在挑釁，而是在嚴(yán)格的限制中尋求對意義表達(dá)更純粹、更清晰的界定。

藝術(shù)機構(gòu)的存在價值

       蓬皮杜自1977年至2005年間，大規(guī)模的收藏陳列變動屈指可數(shù)。但從2005年《Big Bang》，2006-2007年《Mouvement des Images》展覽以來，傳統(tǒng)的“固定”收藏陳列正在演變?yōu)椴欢ㄆ诟碌?ldquo;長期 ”收藏陳列，人們也開始熟悉歷史書寫的“穩(wěn)定”和“經(jīng)典”在更新中成為又一個質(zhì)疑、激辯的陣地。而2009年的這次大手筆引起了更為強烈的反響或反彈，也是博物館史上前所未有的創(chuàng)舉。

       撤后一步再看“全女性藝術(shù)大展”，其意義還在于這個歐洲最重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏機構(gòu)本身，在于他們?nèi)绾味ㄎ弧⒁?guī)劃本身的核心存在價值。在通常只有三個月的活躍的短期展覽之外，每隔一兩年便將自己的收藏陳列徹底翻新，從理念、切入角度、展陳方式到出版?zhèn)鞑サ确矫嫒繜ㄈ灰恍?，不可不說是氣度可嘉。

       人們已默認(rèn)歐洲大陸不再是當(dāng)代藝術(shù)的最先鋒所在，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的前沿，蓬皮杜中心雖說不可不看，但與2002年成立的巴黎“東京宮藝術(shù)中心”等其它先鋒平臺相比，略顯遲暮，新銳不足。人們抱怨蓬皮杜（1977年成立）在成為世界首屈一指的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)收藏機構(gòu)的同時，也一步步伴著權(quán)威地位的鞏固而顯現(xiàn)出官方文化機構(gòu)的臃腫和遲緩。然而這樣簡單的評判在對“最前沿”的追逐中忽略了蓬皮杜中心作為收藏、研究、傳播機構(gòu)的復(fù)合性。

       反觀國內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館，近年來公共私人收藏方興未艾。在一定數(shù)量的積累之前談收藏陳列的角度是有些奢侈，不過如果允許未雨綢繆的話——收藏，尤其公共收藏的意義，不僅僅在于“聚寶”，更在于為這種聚集的選擇提供解讀角度，并不斷地對之反叛、質(zhì)疑、更新。這之中，“偏頗”本身不可怕，反而可能獲得另外意義上的清晰和力量。
 

『周末畫報』 撰文 名南（特約記者） 圖片提供 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心