巴黎蓬皮杜藝術中心一直以展示與收藏前衛(wèi)當代藝術作品為己任，2009年，它推出了世界上最大的全女性藝術家展覽“她們@蓬皮杜”，近8000平方米的空間里，集中展示了500件館藏女性藝術家作品，創(chuàng)造了博物館史上前所未有第一次。這是女性第一次不用以裸體的形象進入博物館，還是將女性藝術家作品永遠貼上了“女性藝術”的標簽？

       蓬皮杜如此大動干戈，不顧“偏頗”之嫌，意在何為？有人擔心策展人將女性作為一個群體孤立起來，但策展人卻認為她們創(chuàng)造了一種保障。巴黎的幾個重量級博物館，有羅浮宮和奧賽博物館，前者的藝術收藏從古代至19世紀印象派發(fā)端前；后者接續(xù)收藏自印象派至1905年之前；1905年之后至當下是蓬皮杜中心的收藏范圍。羅浮宮擁有35000件藝術作品，其中沒有一件來自女性藝術家之手；蓬皮杜收藏的女性藝術家作品不少都是在最近4年買入的。法國也并非特例，美國紐約大都會博物館的裸體作品中女性裸體占85%，同時，該博物館收藏的女性藝術家作品只占所有作品的5%。

一次戲劇沖突

       策展人直言：“這是一次冒險。拋開男性，僅僅展出女性的作品是一種革命的姿態(tài)，是一次肯定的行動。蓬皮杜中心是前衛(wèi)的。我們的文化之一便是做到與眾不同。我們喜歡強烈的戲劇性，這將是一次意義非常的戲劇沖突。”

 

       整個展覽的作品，以主題并編年的雙重邏輯展開，有繪畫、雕塑、裝置、影像、設計等現(xiàn)當代藝術的所有門類。在蓬皮杜藝術中心的第五層，“現(xiàn)代部分”陳列著1920年至1960年代的作品，主題為“先鋒”。從最早的Suzanne Valadon的一幅畫開始，包括有名的女藝術家Frida Kahlo、Sonia Delaunay、Dora Maar、JoanMitchell等。原本常年陳列的畢加索、羅斯科、德蘭的部分作品并沒有撤走，于是這些男性藝術家與女性先鋒們相互呼應，歷數(shù)了20世紀現(xiàn)代藝術史不同流派的此起彼伏。第四層“當代部分”中則完全沒有男性的蹤影，接續(xù)上層的“先鋒們”，其中可以看到不少當下如日中天的名字，Sophie Calle、Pipilotti Rist、Annette Messager、Louise Bourgeois等等。

       有趣的是，就連展廳中的作品標簽也一改當代藝術展中常為人所詬病的極簡風格，細致地摘錄了藝術家對自己作品的表述，兼有策展人、社會學家、哲學家等的評論。一年的展期中除了安排緊湊的講座、論壇、放映會等活動，展品也分幾期輪換更新。可以套用女性主義藝術家團體“ 游擊隊女孩”（Guerilla Girls）的作品（1989年）來說，女性終于不用必須是裸體才能“進入博物館”了。

另一種進入歷史的可能性

       有意思的是，策展人的鮮明并非簡單的“女權主義”斗爭姿態(tài)。雖然有激進一些的要直接證明她們更“優(yōu)秀”，溫和一點的則要挖掘女性特質帶來的作品“不一樣之處”。

       這次全女性藝術大展為女性藝術家的作品在重量級博物館中的收藏和展示起到了革命性推進作用，然而它的價值并非為了說明“女性的作品”有什么不一樣。恰恰相反，展覽通過七個單元的搭構，從一個特殊角度（女性創(chuàng)作），將觀眾帶入一個熟悉的世界。它所呈現(xiàn)的，是女性藝術家的作品同樣可以搭建出一個豐滿的20世紀藝術史。在乎的不是創(chuàng)造另一個“更公平”的歷史，而是細膩而扎實地展現(xiàn)另一種進入歷史的可能性。貌似絕對的性別標準并非意在挑釁，而是在嚴格的限制中尋求對意義表達更純粹、更清晰的界定。

藝術機構的存在價值

       蓬皮杜自1977年至2005年間，大規(guī)模的收藏陳列變動屈指可數(shù)。但從2005年《Big Bang》，2006-2007年《Mouvement des Images》展覽以來，傳統(tǒng)的“固定”收藏陳列正在演變?yōu)椴欢ㄆ诟碌?ldquo;長期 ”收藏陳列，人們也開始熟悉歷史書寫的“穩(wěn)定”和“經典”在更新中成為又一個質疑、激辯的陣地。而2009年的這次大手筆引起了更為強烈的反響或反彈，也是博物館史上前所未有的創(chuàng)舉。

       撤后一步再看“全女性藝術大展”，其意義還在于這個歐洲最重要的現(xiàn)當代藝術收藏機構本身，在于他們如何定位、規(guī)劃本身的核心存在價值。在通常只有三個月的活躍的短期展覽之外，每隔一兩年便將自己的收藏陳列徹底翻新，從理念、切入角度、展陳方式到出版?zhèn)鞑サ确矫嫒繜ㄈ灰恍?，不可不說是氣度可嘉。

       人們已默認歐洲大陸不再是當代藝術的最先鋒所在，當代藝術創(chuàng)作的前沿，蓬皮杜中心雖說不可不看，但與2002年成立的巴黎“東京宮藝術中心”等其它先鋒平臺相比，略顯遲暮，新銳不足。人們抱怨蓬皮杜（1977年成立）在成為世界首屈一指的現(xiàn)當代藝術收藏機構的同時，也一步步伴著權威地位的鞏固而顯現(xiàn)出官方文化機構的臃腫和遲緩。然而這樣簡單的評判在對“最前沿”的追逐中忽略了蓬皮杜中心作為收藏、研究、傳播機構的復合性。

       反觀國內的現(xiàn)當代美術館，近年來公共私人收藏方興未艾。在一定數(shù)量的積累之前談收藏陳列的角度是有些奢侈，不過如果允許未雨綢繆的話——收藏，尤其公共收藏的意義，不僅僅在于“聚寶”，更在于為這種聚集的選擇提供解讀角度，并不斷地對之反叛、質疑、更新。這之中，“偏頗”本身不可怕，反而可能獲得另外意義上的清晰和力量。
 

『周末畫報』 撰文 名南（特約記者） 圖片提供 巴黎蓬皮杜藝術中心