「SEE．戲」教育展

文：黃海鳴

無疑這個展覽具有強烈教育目的：如何透過特別的展覽推動一種理想的藝術教育，如何透過理想的藝術教育來培養(yǎng)出一個能夠適應不斷變動的社會、并能夠與他人溝通、合作，共同改造及建設新社會的人。

林平為《HOME SWEET HOME》之擷取畫面

一本商業(yè)廣告新趨勢的暢銷書《收買感官信仰品牌》，提到廣告效益急速降低，而能夠在頹勢中保持不敗的商品，都是能夠巧妙結合視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等的特質，整體效應對顧客施展無可抗拒的魅力，并在使用后保持如同信仰般的忠誠度。在這本書最后還提到：生活在同一小區(qū)或具有共同文化，卻不一定會產生歸屬感，必須有社會黏合劑。宗教曾經是最佳黏合劑，而現在商品卻可以當作社會黏合劑，將人們黏合在一起。這本書當然不會承認用商品作為社會黏合劑的負面部分，大眾成為被動的消費者，并且忘記真正的社會問題。

杜拉克基金會的名稱及靈感均源自公認的現代管理之父，以及引領管理典范的先驅。在杜拉克基金會所出版的《領導人世界對話》中，強調了「分裂」正是現代城市的重要問題，唯一的解決之道就是讓各個片段都參與新形式的合作。這代表我們需要結合企業(yè)領導人、小區(qū)領導者等等，并說明小區(qū)服務顯然已成為企業(yè)領導者生活的一部份，并且將小區(qū)服務視為部分核心價值的公司，能為公司、員工及小區(qū)謀取更大的福利。

一般的說，現代性帶來很多的進步與效率，但也帶來嚴格的管理、知識世界的分裂、人際感情世界的破裂與疏離。上面，由商業(yè)世界所提出的作法，可以理解從很現實的角度，以及從很理想的角度，這個社會需要怎樣的能力。對哈伯瑪斯而言，公共領域是一個介于國家與社會的空間，公眾在此組成，「民意」也在此形成，公共領域藉由私人個體的資源，部分地排除教會與國家，原則上對所有人開放。在這個領域中，個體可以發(fā)展自我，參與社會走向的理性辯論。哈伯瑪斯認為面對資本主義日趨獨占的發(fā)展以及國家的強化，公共領域逐漸地衰弱。大企業(yè)造成了生活的日漸商品化，使得人們由理性的公民變成了消費者，被廣告與公關業(yè)的非理性產品所圍繞。在這種情況之下，藝術可不可以成為一種理想的公共領域？或是說藝術已經復制了資本主義科技與商業(yè)世界邏輯，必須進行一種新的翻轉才能成為理想的公共領域？

陳升志為《第二子宮》（局部）

藝術產銷、權力關系的解構

在視覺藝術中無疑地具有某種「產銷結構」、「權力結構」。這里所說的「產銷」指的不是「藝術市場」的問題，而是作為藝術品源頭的藝術生產者與位于下游的藝術品消費者、閱聽者之間的知性、感性消費的關系，當然這里面一定具有某種優(yōu)先的順序，某種的權力關系。

在藝術作品的原創(chuàng)者、詮釋者與一般觀賞者之間存在著一種時間先后以及質量優(yōu)劣的關系，但是這種秩序早已悄悄地改變，直到有一天羅蘭．巴特喊出「作者已死」的口號，對于作品的理解從一種強制地回到作者原意的過程，轉變?yōu)橐环N從接受者這一方不斷主觀詮釋、創(chuàng)造的過程。藝術的觀賞、詮釋之道已經從「創(chuàng)作者優(yōu)先」這一端，擺動到「接受者優(yōu)先」的這一端。并且作品的意義不再被作者確定，作品的意義本身就是一個不斷開展與變化的歷史。

德國的迦達默爾是現代的詮釋學美學的大師，他認為，偏見是特定歷史條件的產物，是任何人都無法避免的，同時又是合法的，偏見不同于錯誤，它是經過歷史的選擇而在傳統(tǒng)中保存下來的。所以偏見不是消極的，而是積極的。理解的過程和實質不是對于文本的復制，而是所謂視界的融合。理解的過程就是把過去和現在兩種視野交織融合在一起，達到一種既包含又超出「文本」和理解者的原視野的新視界。而這新的視界就又構成新的前理解，成進一步理解的起點。

在視覺藝術界中有原創(chuàng)者、權威詮釋者、一般觀賞者的等級關系已經逐漸地在改變中，至少在很多時候一般觀賞者一邊參考權威詮釋者的觀點的同時，也運用自己的經驗及知識背景行使自己的個人詮釋。這種個人的詮釋已經可以算是一種創(chuàng)造性的閱讀，它已經離創(chuàng)造性的拼貼非常接近。依據約翰．伯格所寫的《觀賞之道》這一本書的說法，在影像復制發(fā)展到一個價格便宜、容易操作以及普及的時候，原作的威權將要消失，理論上每一個人都可以創(chuàng)造屬于自己的拼貼藝術，這已經不是一種推論，而是一種事實，并且拼貼的元素，透過功能強大的多媒體計算機早已經超過了視覺影像以及文字的范圍，為自己的影像、文字加上配音已經是一種普通的作業(yè)，甚至有很多學生已經開始編曲、拍攝短片。這種最近才明朗化的藝術產銷與權力結構的反轉，早在半個世紀前由一位前衛(wèi)音樂家所預告。

前衛(wèi)音樂家約翰．卡吉對于這種藝術的「權力架構」，或「產銷架構」開了一個超級大玩笑，在一次音樂會中，舞臺上一位鋼琴家在開始與結束的4分33秒之間，除了幾個姿態(tài)之外，什么聲音也沒發(fā)出，到底這是用「無聲勝有聲」，東方玄學式音樂美學的角度來詮釋4分33秒的「無聲」？還是完全從「形式角度」，以4分33秒的休止符的角度來詮釋這音樂？還是從一種音樂的「權力結構」、「產銷結構」中來詮釋這4分33秒的解放時刻？

這位演奏者沒有什么好詮釋以及再現的，真正發(fā)出聲音的是環(huán)境噪音，以及觀眾在音樂聽中所發(fā)出的各種聲音。這種音樂既沒有預定的樂譜，也沒有指揮，但是似乎在混亂之間有某種相互的調節(jié)。在這一件歷史性的顛覆性音樂會中，觀眾的位置被戲劇性地突顯出來。在這件開放的「作品」之中，作曲家、權威詮釋者，將他們的權力釋放出來，將4分33秒釋放出來，讓環(huán)境以及聽眾有意識無意識的聲音成為其中的主人，成為創(chuàng)作者、詮釋者。

在一個互動多媒體科技發(fā)達及普遍的時代，原先被獨占的電影、電視領域的產銷以及權力架構已經開始改變，甚至個人或是由幾個人也可以合力創(chuàng)造一個虛擬的世界，并透過網絡無限地擴散、連結、再生產……，破壞與建設同時產生。多媒體科技的強大力量已經跳過對于現實的再現，而直接創(chuàng)造虛擬的超真實，它會破壞真實世界的傳統(tǒng)連續(xù)性，還是正以強大的網絡形成另一種的連續(xù)性？它已經成為生產新世界的母體，以及形成新世界中凝聚共識的「公共領域」？但是由個人連結的公共領域能夠敵得過超級跨國公司所發(fā)動的文化宰制力量？

換另一種角度，依據列維．布留爾的觀點：原始神話思維背景的整體性、彌漫性特征作為一種思維定勢，支配著原始人的世界觀，傳統(tǒng)思維在一定意義上繼承了這種無區(qū)分前提的整體性特征。而在現代科學文化背景下，人的教化自幼開始擺脫這種整體性思維的背景，預設了世界觀區(qū)分化的可能。這種科學以及理性的進程難道是一種不可逆的歷史發(fā)展，還是我們仍有可能在某種程度重新建構一個神話的世界？藝術從來不避諱這樣的一個神話世界，并且有復興的趨勢，許多電影告訴我們這樣的訊息。

「SEE．戲」教育展的操作性架構

這次展覽，從一開始就突顯了一些重要關鍵字，這里面包括了：多感官、多面向的觀看之道，多感官的參與、主動的與開放性詮釋、游戲的態(tài)度等等，這其實是一個非常寬松、甚至一般化的主題。雖然它是一個教育展，一開始就打定了主意要「不教條化」、「去中心化」。換一句話說這是一個強調「去中心化」的一個「不教條化」的藝術教育展。從藝術類別、藝術感性的方面，到原創(chuàng)者ㄍ詮釋者ㄍ觀眾間關系的方面，透過一種游戲的方式展開「去中心化」，最后當然希望整個展覽所展開的異質元素又能交織在一起、合而不同。不過，從操作的角度，我們還是可以看到一種中心架構，這個中心架構正是為了突顯上面所述的那種去中心的精神.

吳瑪作品《看》所引發(fā)的「看」與「被看」

吳瑪作品《看》

吳瑪的《看》這件作品，從物質的角度也許可以這樣子來描述：作品包含一個金色的雕刻畫框，里面有一塊長方形的紅色布料，紅色的布上縫了兩個肉色的胸罩罩杯（并非所有人都能立即辨認出），旁邊還有兩條由線繡成的曲線（并非所有人都會發(fā)現）。這些元素的組合如何被解讀？我們不能只停在非常物質以及直接的認識之上。

吳瑪的《看》的這件作品應該如何閱讀？這里沒有應該不應該的問題，我們并不急于請一些藝術評論或是藝術專業(yè)來解釋吳瑪的作品，以及努力地挖掘出她作品中的深層意涵。吳瑪的這件作品將開放邀請不同的人在不同時候用不同的方式，從日常的經驗來理解以及詮釋她的作品，并且將在整個展覽過程中，持續(xù)的收集，并展示這些。除了邀請民眾去詮釋吳瑪的這件作品外，這次展覽中另外邀請了五位藝術家以他們的創(chuàng)作來詮釋以及延伸吳瑪的作品，從各種方向去延伸而不是單向、深度的閱讀。依據同樣的道理，這個展覽也將邀請觀眾對于這幾件作品，從他們日常的經驗來理解以及詮釋，并且將在整個展覽過程中，持續(xù)的收集，并展示。

在還沒有進入個別作品的理解之前，我們馬上可以發(fā)現這里面呈現了極為復雜的「看」與「被看」的關系。吳瑪取名為《看》的作品，被許多藝術家、許多的觀眾以不同的方法「看」，他們的「看」的行為的成果，接著又被別人以不同的方式「看」……。

五位藝術家的作品詮釋與延伸

《軟模塊的建筑術》

我個人將吳瑪作品中的兩個罩杯，理解為一些像蒙古包一樣的軟建筑，并在六個月的時間中邀請大家實際一起來發(fā)展，用軟材料建構家園的過程。

此作品將展場還原為建筑工地，使用的材料極為簡單，幾乎都是垂手可得的可塑性材料，重點在于整個建筑的元素之間與建造者之間的對話、發(fā)展、形成的過程。《軟模塊的建筑術》一方面是吳瑪《看》的作品的一種延伸，另一方面也是對于越來越疏離的人際關系、以及對于越來越分工的知能體系的反思。

我們，不管是大人、小孩可以不可以一起來建造我們的家園？藝術可不可以和真正的生活世界更為貼近？一個理想的家園需要所有的感性、知能和所有的藝術，而其中，交流與溝通更是核心的能力。最后我們要說，理想的家園就是一件最重要的集體創(chuàng)作，永遠都是。

《HOME SWEET HOME》

從當代社會中家庭成員間的關系，林平詮釋以及延伸吳瑪的那件作品。在美術館強調后現代性的作為中，藝術不再只是純粹美感的觀照，而是探討社會生活處境的媒介物。觀眾不再是被動的觀賞者，而是主動的參與和詮釋者。

林平簡介其作品：《HOME SWEET HOME》企圖突顯前述展覽價值，同時探討現代都會的家人關系。都會中多數的核心家庭雙親均需投入工作市場。由于生活節(jié)奏感的差異，造成家人關系的斷裂。家庭成員之間難以產生共鳴，情感只寄托在想象中。本作品企圖借著虛擬家庭場景的設置，一連串僵化的居家行為影像、等待探索的劇場道具和劇本書，讓觀眾進入一種可讀、可寫，可聽、可看、可冥想、可反省的空間。觀眾經由參與的行為，反思自己和家人關系的構筑和情感的表達。作品同時每兩個月征求家庭影片計劃，配合本展展出。

《第二子宮》

陳升志從家以及母體的方面去詮釋以及延伸吳瑪的作品，他是一個發(fā)明家、點子王，從這兩個罩杯發(fā)展成子宮形的住屋，然后還會無限地發(fā)展可能的連結。

關于此作品，陳升志解釋：《第二子宮》是以美術館的裝置為經，戶外展演為緯，讓「臺灣之子」藉由此計劃，從心理、生理的方向的錘煉下成長、蛻變；化蛹成蝶。計劃共分為六個月、三個展覽，包括1. 孕火墳身：在4月清明祭祖后，更可以悟到生死世代傳承，藉由現場裝置的墳與子宮連結的魚水投影，土圈迷宮。親子間可以就生命存在意義層面探討，細訴先祖?zhèn)鬟f綿延，可在現場作未來體外擬態(tài)生化電子子宮撫育器設計。2. 醬心獨孕：Makonde 的Body mask是青少年成年禮時戴在身上，并在這段期間學習成長；臺灣社會快速變遷，世俗化、都市化……成年禮大半在考試中消失無形。藉由此次《第二子宮》計劃，青少年學員在創(chuàng)意、技能、情意、認知……藉由工作坊的學習、Show，并體驗有孕在身。3. 大地之母：戶外活動、刨開大地塑形，引火焚燒、歌舞祈禱，覆蓋悶燒化土為陶，清理灑粉、投影EVENT，埋下種子期待新生。

《有影無影》

此作品與吳瑪那件作品的關系表面上不是那么直接，但是謝鴻均的《有影無影》把投影室中由影像所創(chuàng)造的無限可能的虛擬世界當作是一種不受時、空限制，可以無限再生的人工子宮，從這個角度，她的作品能與吳瑪的作品拉上關系，并且走得更遠。

謝鴻均對于該作品所作的簡介為：在網絡的世界里，文明所累積的知識不再有國界與時間的間隔，快速流轉的信息被消化、也被忘懷，轉化為欲望的載體，「意義」如同陀螺上的彩色花紋，因快速的旋轉而變成灰色。側耳傾聽，冷眼靜觀，勢不可擋的網絡世界，與其對抗，還不如就波濤洶涌中surfing（沖浪――搜尋網絡信息用語），危機不正是轉機嗎？災難不正是重建嗎？《有影無影》以樂觀的后解構思考，從耳熟能詳的神話寓言著手，借著一幕幕的影子，重新閱讀文明與生活的關系，尋找一個起死回生的管道。

《數位拼貼》

此件由陳冠君所制作的作品與吳瑪的《看》也似乎沒有關系，但是《數字拼貼》，將參與此作品的觀眾身體的形象吸引進銀幕中、并與原先的影像背景不斷合成新作品的過程理解為受孕及不斷生產的過程。

陳冠君自述道：《數字拼貼》作品的設計強調影像「自我完成」與「實時性」，在溝通互動的模式中以實時反應獲得最佳效果，影像的主角是來自于觀眾本身，影像的產生是由現場所攝取，它的題材就是因為「你」與「虛擬場域」而互涉作用，也就是觀者不是要期待美術館給與他一個藝術的完成品，而是經由參與，自己去創(chuàng)作。我認為互動媒體是一個可填充式的框架，影像不是一個固定的完成品，是以DIY（Do It Yourself）的作法，由參與者去創(chuàng)造它的內容，去選擇它的背景，去作自我的詮釋，讓作品的意義隨著參與者的不同而有多元呈現。

結論

這個展覽準備了許多的條件，假如親愛的觀眾不能以一種主動以及游戲的、輕松態(tài)度來參與，這個展覽將無法發(fā)揮它的功能。在這篇文章中，談了很多社會現象，談了許多的理想，但是我們還是忍住不提供太多的作品說明，這份工作應該由參與的觀眾來完成，對于這個教育展而言，這是至關重要的。

「SEE．戲」教育展

地點◎國立臺灣美術館 藝術工坊