「SEE．戲」教育展

文：黃海鳴

無疑這個展覽具有強(qiáng)烈教育目的：如何透過特別的展覽推動一種理想的藝術(shù)教育，如何透過理想的藝術(shù)教育來培養(yǎng)出一個能夠適應(yīng)不斷變動的社會、并能夠與他人溝通、合作，共同改造及建設(shè)新社會的人。

林平為《HOME SWEET HOME》之?dāng)X取畫面

一本商業(yè)廣告新趨勢的暢銷書《收買感官信仰品牌》，提到廣告效益急速降低，而能夠在頹勢中保持不敗的商品，都是能夠巧妙結(jié)合視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等的特質(zhì)，整體效應(yīng)對顧客施展無可抗拒的魅力，并在使用后保持如同信仰般的忠誠度。在這本書最后還提到：生活在同一小區(qū)或具有共同文化，卻不一定會產(chǎn)生歸屬感，必須有社會黏合劑。宗教曾經(jīng)是最佳黏合劑，而現(xiàn)在商品卻可以當(dāng)作社會黏合劑，將人們黏合在一起。這本書當(dāng)然不會承認(rèn)用商品作為社會黏合劑的負(fù)面部分，大眾成為被動的消費(fèi)者，并且忘記真正的社會問題。

杜拉克基金會的名稱及靈感均源自公認(rèn)的現(xiàn)代管理之父，以及引領(lǐng)管理典范的先驅(qū)。在杜拉克基金會所出版的《領(lǐng)導(dǎo)人世界對話》中，強(qiáng)調(diào)了「分裂」正是現(xiàn)代城市的重要問題，唯一的解決之道就是讓各個片段都參與新形式的合作。這代表我們需要結(jié)合企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)人、小區(qū)領(lǐng)導(dǎo)者等等，并說明小區(qū)服務(wù)顯然已成為企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者生活的一部份，并且將小區(qū)服務(wù)視為部分核心價(jià)值的公司，能為公司、員工及小區(qū)謀取更大的福利。

一般的說，現(xiàn)代性帶來很多的進(jìn)步與效率，但也帶來嚴(yán)格的管理、知識世界的分裂、人際感情世界的破裂與疏離。上面，由商業(yè)世界所提出的作法，可以理解從很現(xiàn)實(shí)的角度，以及從很理想的角度，這個社會需要怎樣的能力。對哈伯瑪斯而言，公共領(lǐng)域是一個介于國家與社會的空間，公眾在此組成，「民意」也在此形成，公共領(lǐng)域藉由私人個體的資源，部分地排除教會與國家，原則上對所有人開放。在這個領(lǐng)域中，個體可以發(fā)展自我，參與社會走向的理性辯論。哈伯瑪斯認(rèn)為面對資本主義日趨獨(dú)占的發(fā)展以及國家的強(qiáng)化，公共領(lǐng)域逐漸地衰弱。大企業(yè)造成了生活的日漸商品化，使得人們由理性的公民變成了消費(fèi)者，被廣告與公關(guān)業(yè)的非理性產(chǎn)品所圍繞。在這種情況之下，藝術(shù)可不可以成為一種理想的公共領(lǐng)域？或是說藝術(shù)已經(jīng)復(fù)制了資本主義科技與商業(yè)世界邏輯，必須進(jìn)行一種新的翻轉(zhuǎn)才能成為理想的公共領(lǐng)域？

陳升志為《第二子宮》（局部）

藝術(shù)產(chǎn)銷、權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)

在視覺藝術(shù)中無疑地具有某種「產(chǎn)銷結(jié)構(gòu)」、「權(quán)力結(jié)構(gòu)」。這里所說的「產(chǎn)銷」指的不是「藝術(shù)市場」的問題，而是作為藝術(shù)品源頭的藝術(shù)生產(chǎn)者與位于下游的藝術(shù)品消費(fèi)者、閱聽者之間的知性、感性消費(fèi)的關(guān)系，當(dāng)然這里面一定具有某種優(yōu)先的順序，某種的權(quán)力關(guān)系。

在藝術(shù)作品的原創(chuàng)者、詮釋者與一般觀賞者之間存在著一種時間先后以及質(zhì)量優(yōu)劣的關(guān)系，但是這種秩序早已悄悄地改變，直到有一天羅蘭．巴特喊出「作者已死」的口號，對于作品的理解從一種強(qiáng)制地回到作者原意的過程，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N從接受者這一方不斷主觀詮釋、創(chuàng)造的過程。藝術(shù)的觀賞、詮釋之道已經(jīng)從「創(chuàng)作者優(yōu)先」這一端，擺動到「接受者優(yōu)先」的這一端。并且作品的意義不再被作者確定，作品的意義本身就是一個不斷開展與變化的歷史。

德國的迦達(dá)默爾是現(xiàn)代的詮釋學(xué)美學(xué)的大師，他認(rèn)為，偏見是特定歷史條件的產(chǎn)物，是任何人都無法避免的，同時又是合法的，偏見不同于錯誤，它是經(jīng)過歷史的選擇而在傳統(tǒng)中保存下來的。所以偏見不是消極的，而是積極的。理解的過程和實(shí)質(zhì)不是對于文本的復(fù)制，而是所謂視界的融合。理解的過程就是把過去和現(xiàn)在兩種視野交織融合在一起，達(dá)到一種既包含又超出「文本」和理解者的原視野的新視界。而這新的視界就又構(gòu)成新的前理解，成進(jìn)一步理解的起點(diǎn)。

在視覺藝術(shù)界中有原創(chuàng)者、權(quán)威詮釋者、一般觀賞者的等級關(guān)系已經(jīng)逐漸地在改變中，至少在很多時候一般觀賞者一邊參考權(quán)威詮釋者的觀點(diǎn)的同時，也運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)及知識背景行使自己的個人詮釋。這種個人的詮釋已經(jīng)可以算是一種創(chuàng)造性的閱讀，它已經(jīng)離創(chuàng)造性的拼貼非常接近。依據(jù)約翰．伯格所寫的《觀賞之道》這一本書的說法，在影像復(fù)制發(fā)展到一個價(jià)格便宜、容易操作以及普及的時候，原作的威權(quán)將要消失，理論上每一個人都可以創(chuàng)造屬于自己的拼貼藝術(shù)，這已經(jīng)不是一種推論，而是一種事實(shí)，并且拼貼的元素，透過功能強(qiáng)大的多媒體計(jì)算機(jī)早已經(jīng)超過了視覺影像以及文字的范圍，為自己的影像、文字加上配音已經(jīng)是一種普通的作業(yè)，甚至有很多學(xué)生已經(jīng)開始編曲、拍攝短片。這種最近才明朗化的藝術(shù)產(chǎn)銷與權(quán)力結(jié)構(gòu)的反轉(zhuǎn)，早在半個世紀(jì)前由一位前衛(wèi)音樂家所預(yù)告。

前衛(wèi)音樂家約翰．卡吉對于這種藝術(shù)的「權(quán)力架構(gòu)」，或「產(chǎn)銷架構(gòu)」開了一個超級大玩笑，在一次音樂會中，舞臺上一位鋼琴家在開始與結(jié)束的4分33秒之間，除了幾個姿態(tài)之外，什么聲音也沒發(fā)出，到底這是用「無聲勝有聲」，東方玄學(xué)式音樂美學(xué)的角度來詮釋4分33秒的「無聲」？還是完全從「形式角度」，以4分33秒的休止符的角度來詮釋這音樂？還是從一種音樂的「權(quán)力結(jié)構(gòu)」、「產(chǎn)銷結(jié)構(gòu)」中來詮釋這4分33秒的解放時刻？

這位演奏者沒有什么好詮釋以及再現(xiàn)的，真正發(fā)出聲音的是環(huán)境噪音，以及觀眾在音樂聽中所發(fā)出的各種聲音。這種音樂既沒有預(yù)定的樂譜，也沒有指揮，但是似乎在混亂之間有某種相互的調(diào)節(jié)。在這一件歷史性的顛覆性音樂會中，觀眾的位置被戲劇性地突顯出來。在這件開放的「作品」之中，作曲家、權(quán)威詮釋者，將他們的權(quán)力釋放出來，將4分33秒釋放出來，讓環(huán)境以及聽眾有意識無意識的聲音成為其中的主人，成為創(chuàng)作者、詮釋者。

在一個互動多媒體科技發(fā)達(dá)及普遍的時代，原先被獨(dú)占的電影、電視領(lǐng)域的產(chǎn)銷以及權(quán)力架構(gòu)已經(jīng)開始改變，甚至個人或是由幾個人也可以合力創(chuàng)造一個虛擬的世界，并透過網(wǎng)絡(luò)無限地?cái)U(kuò)散、連結(jié)、再生產(chǎn)……，破壞與建設(shè)同時產(chǎn)生。多媒體科技的強(qiáng)大力量已經(jīng)跳過對于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而直接創(chuàng)造虛擬的超真實(shí)，它會破壞真實(shí)世界的傳統(tǒng)連續(xù)性，還是正以強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)形成另一種的連續(xù)性？它已經(jīng)成為生產(chǎn)新世界的母體，以及形成新世界中凝聚共識的「公共領(lǐng)域」？但是由個人連結(jié)的公共領(lǐng)域能夠敵得過超級跨國公司所發(fā)動的文化宰制力量？

換另一種角度，依據(jù)列維．布留爾的觀點(diǎn)：原始神話思維背景的整體性、彌漫性特征作為一種思維定勢，支配著原始人的世界觀，傳統(tǒng)思維在一定意義上繼承了這種無區(qū)分前提的整體性特征。而在現(xiàn)代科學(xué)文化背景下，人的教化自幼開始擺脫這種整體性思維的背景，預(yù)設(shè)了世界觀區(qū)分化的可能。這種科學(xué)以及理性的進(jìn)程難道是一種不可逆的歷史發(fā)展，還是我們?nèi)杂锌赡茉谀撤N程度重新建構(gòu)一個神話的世界？藝術(shù)從來不避諱這樣的一個神話世界，并且有復(fù)興的趨勢，許多電影告訴我們這樣的訊息。

「SEE．戲」教育展的操作性架構(gòu)

這次展覽，從一開始就突顯了一些重要關(guān)鍵字，這里面包括了：多感官、多面向的觀看之道，多感官的參與、主動的與開放性詮釋、游戲的態(tài)度等等，這其實(shí)是一個非常寬松、甚至一般化的主題。雖然它是一個教育展，一開始就打定了主意要「不教條化」、「去中心化」。換一句話說這是一個強(qiáng)調(diào)「去中心化」的一個「不教條化」的藝術(shù)教育展。從藝術(shù)類別、藝術(shù)感性的方面，到原創(chuàng)者ㄍ詮釋者ㄍ觀眾間關(guān)系的方面，透過一種游戲的方式展開「去中心化」，最后當(dāng)然希望整個展覽所展開的異質(zhì)元素又能交織在一起、合而不同。不過，從操作的角度，我們還是可以看到一種中心架構(gòu)，這個中心架構(gòu)正是為了突顯上面所述的那種去中心的精神.

吳瑪作品《看》所引發(fā)的「看」與「被看」

吳瑪作品《看》

吳瑪?shù)摹犊础愤@件作品，從物質(zhì)的角度也許可以這樣子來描述：作品包含一個金色的雕刻畫框，里面有一塊長方形的紅色布料，紅色的布上縫了兩個肉色的胸罩罩杯（并非所有人都能立即辨認(rèn)出），旁邊還有兩條由線繡成的曲線（并非所有人都會發(fā)現(xiàn)）。這些元素的組合如何被解讀？我們不能只停在非常物質(zhì)以及直接的認(rèn)識之上。

吳瑪?shù)摹犊础返倪@件作品應(yīng)該如何閱讀？這里沒有應(yīng)該不應(yīng)該的問題，我們并不急于請一些藝術(shù)評論或是藝術(shù)專業(yè)來解釋吳瑪?shù)淖髌?，以及努力地挖掘出她作品中的深層意涵。吳瑪?shù)倪@件作品將開放邀請不同的人在不同時候用不同的方式，從日常的經(jīng)驗(yàn)來理解以及詮釋她的作品，并且將在整個展覽過程中，持續(xù)的收集，并展示這些。除了邀請民眾去詮釋吳瑪?shù)倪@件作品外，這次展覽中另外邀請了五位藝術(shù)家以他們的創(chuàng)作來詮釋以及延伸吳瑪?shù)淖髌罚瑥母鞣N方向去延伸而不是單向、深度的閱讀。依據(jù)同樣的道理，這個展覽也將邀請觀眾對于這幾件作品，從他們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)來理解以及詮釋，并且將在整個展覽過程中，持續(xù)的收集，并展示。

在還沒有進(jìn)入個別作品的理解之前，我們馬上可以發(fā)現(xiàn)這里面呈現(xiàn)了極為復(fù)雜的「看」與「被看」的關(guān)系。吳瑪取名為《看》的作品，被許多藝術(shù)家、許多的觀眾以不同的方法「看」，他們的「看」的行為的成果，接著又被別人以不同的方式「看」……。

五位藝術(shù)家的作品詮釋與延伸

《軟模塊的建筑術(shù)》

我個人將吳瑪作品中的兩個罩杯，理解為一些像蒙古包一樣的軟建筑，并在六個月的時間中邀請大家實(shí)際一起來發(fā)展，用軟材料建構(gòu)家園的過程。

此作品將展場還原為建筑工地，使用的材料極為簡單，幾乎都是垂手可得的可塑性材料，重點(diǎn)在于整個建筑的元素之間與建造者之間的對話、發(fā)展、形成的過程?！盾浤K的建筑術(shù)》一方面是吳瑪《看》的作品的一種延伸，另一方面也是對于越來越疏離的人際關(guān)系、以及對于越來越分工的知能體系的反思。

我們，不管是大人、小孩可以不可以一起來建造我們的家園？藝術(shù)可不可以和真正的生活世界更為貼近？一個理想的家園需要所有的感性、知能和所有的藝術(shù)，而其中，交流與溝通更是核心的能力。最后我們要說，理想的家園就是一件最重要的集體創(chuàng)作，永遠(yuǎn)都是。

《HOME SWEET HOME》

從當(dāng)代社會中家庭成員間的關(guān)系，林平詮釋以及延伸吳瑪?shù)哪羌髌?。在美術(shù)館強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代性的作為中，藝術(shù)不再只是純粹美感的觀照，而是探討社會生活處境的媒介物。觀眾不再是被動的觀賞者，而是主動的參與和詮釋者。

林平簡介其作品：《HOME SWEET HOME》企圖突顯前述展覽價(jià)值，同時探討現(xiàn)代都會的家人關(guān)系。都會中多數(shù)的核心家庭雙親均需投入工作市場。由于生活節(jié)奏感的差異，造成家人關(guān)系的斷裂。家庭成員之間難以產(chǎn)生共鳴，情感只寄托在想象中。本作品企圖借著虛擬家庭場景的設(shè)置，一連串僵化的居家行為影像、等待探索的劇場道具和劇本書，讓觀眾進(jìn)入一種可讀、可寫，可聽、可看、可冥想、可反省的空間。觀眾經(jīng)由參與的行為，反思自己和家人關(guān)系的構(gòu)筑和情感的表達(dá)。作品同時每兩個月征求家庭影片計(jì)劃，配合本展展出。

《第二子宮》

陳升志從家以及母體的方面去詮釋以及延伸吳瑪?shù)淖髌?，他是一個發(fā)明家、點(diǎn)子王，從這兩個罩杯發(fā)展成子宮形的住屋，然后還會無限地發(fā)展可能的連結(jié)。

關(guān)于此作品，陳升志解釋：《第二子宮》是以美術(shù)館的裝置為經(jīng)，戶外展演為緯，讓「臺灣之子」藉由此計(jì)劃，從心理、生理的方向的錘煉下成長、蛻變；化蛹成蝶。計(jì)劃共分為六個月、三個展覽，包括1. 孕火墳身：在4月清明祭祖后，更可以悟到生死世代傳承，藉由現(xiàn)場裝置的墳與子宮連結(jié)的魚水投影，土圈迷宮。親子間可以就生命存在意義層面探討，細(xì)訴先祖?zhèn)鬟f綿延，可在現(xiàn)場作未來體外擬態(tài)生化電子子宮撫育器設(shè)計(jì)。2. 醬心獨(dú)孕：Makonde 的Body mask是青少年成年禮時戴在身上，并在這段期間學(xué)習(xí)成長；臺灣社會快速變遷，世俗化、都市化……成年禮大半在考試中消失無形。藉由此次《第二子宮》計(jì)劃，青少年學(xué)員在創(chuàng)意、技能、情意、認(rèn)知……藉由工作坊的學(xué)習(xí)、Show，并體驗(yàn)有孕在身。3. 大地之母：戶外活動、刨開大地塑形，引火焚燒、歌舞祈禱，覆蓋悶燒化土為陶，清理灑粉、投影EVENT，埋下種子期待新生。

《有影無影》

此作品與吳瑪那件作品的關(guān)系表面上不是那么直接，但是謝鴻均的《有影無影》把投影室中由影像所創(chuàng)造的無限可能的虛擬世界當(dāng)作是一種不受時、空限制，可以無限再生的人工子宮，從這個角度，她的作品能與吳瑪?shù)淖髌防详P(guān)系，并且走得更遠(yuǎn)。

謝鴻均對于該作品所作的簡介為：在網(wǎng)絡(luò)的世界里，文明所累積的知識不再有國界與時間的間隔，快速流轉(zhuǎn)的信息被消化、也被忘懷，轉(zhuǎn)化為欲望的載體，「意義」如同陀螺上的彩色花紋，因快速的旋轉(zhuǎn)而變成灰色。側(cè)耳傾聽，冷眼靜觀，勢不可擋的網(wǎng)絡(luò)世界，與其對抗，還不如就波濤洶涌中surfing（沖浪――搜尋網(wǎng)絡(luò)信息用語），危機(jī)不正是轉(zhuǎn)機(jī)嗎？災(zāi)難不正是重建嗎？《有影無影》以樂觀的后解構(gòu)思考，從耳熟能詳?shù)纳裨捲⒀灾郑柚荒荒坏挠白?，重新閱讀文明與生活的關(guān)系，尋找一個起死回生的管道。

《數(shù)位拼貼》

此件由陳冠君所制作的作品與吳瑪?shù)摹犊础芬菜坪鯖]有關(guān)系，但是《數(shù)字拼貼》，將參與此作品的觀眾身體的形象吸引進(jìn)銀幕中、并與原先的影像背景不斷合成新作品的過程理解為受孕及不斷生產(chǎn)的過程。

陳冠君自述道：《數(shù)字拼貼》作品的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)影像「自我完成」與「實(shí)時性」，在溝通互動的模式中以實(shí)時反應(yīng)獲得最佳效果，影像的主角是來自于觀眾本身，影像的產(chǎn)生是由現(xiàn)場所攝取，它的題材就是因?yàn)椤改恪古c「虛擬場域」而互涉作用，也就是觀者不是要期待美術(shù)館給與他一個藝術(shù)的完成品，而是經(jīng)由參與，自己去創(chuàng)作。我認(rèn)為互動媒體是一個可填充式的框架，影像不是一個固定的完成品，是以DIY（Do It Yourself）的作法，由參與者去創(chuàng)造它的內(nèi)容，去選擇它的背景，去作自我的詮釋，讓作品的意義隨著參與者的不同而有多元呈現(xiàn)。

結(jié)論

這個展覽準(zhǔn)備了許多的條件，假如親愛的觀眾不能以一種主動以及游戲的、輕松態(tài)度來參與，這個展覽將無法發(fā)揮它的功能。在這篇文章中，談了很多社會現(xiàn)象，談了許多的理想，但是我們還是忍住不提供太多的作品說明，這份工作應(yīng)該由參與的觀眾來完成，對于這個教育展而言，這是至關(guān)重要的。

「SEE．戲」教育展

地點(diǎn)◎國立臺灣美術(shù)館 藝術(shù)工坊