云門在二OO一年編作了《行草》，二OO三年推出《行草貳》，二OO五年又創(chuàng)作最后一部《狂草》，完成以漢字書法為主題的三部曲聯(lián)作。

    行草到狂草，漢字書法美學(xué)從“帖”的傳統(tǒng)，發(fā)展出一脈相承的線條律動與墨的淋漓潑灑，也與創(chuàng)作者身體“停”、“行”的速度，“動”、“靜”的變化，“虛”、“實(shí)”的互動，產(chǎn)生了微妙的對話關(guān)系。

       

云門舞集《行草》。舞者用她們的身體書寫出“永字八法”，有停頓，有移動，有轉(zhuǎn)折，有快慢，有虛實(shí)。

 

舞蹈、書寫、力量

　　唐代的狂草書法里有太多與舞蹈互動的記錄，裴旻的舞劍，公孫大娘的舞劍器，都曾經(jīng)啟發(fā)當(dāng)時書法的即興創(chuàng)作。

　　杜甫童年時看過公孫大娘舞劍，到中年后再看公孫弟子李十二娘的舞蹈，寫下了他著名的詩句：

　　“攉如羿射九日落，”——一片閃光（攉），像神話世界后羿一連射下九個太陽，巨日連連隕落，燦爛明亮，使人睜不開眼睛。

　　“矯如群帝驂龍翔。”——“矯”是快速有力的線條，像諸神駕著馬車，在天空馳騁翱翔飛揚(yáng)。

　　杜甫的詩句是講舞蹈時劍光閃閃的動作，夭矯婉轉(zhuǎn)的動作。

　　但是這兩句詩抽離出來，也是描述書法——特別是行草、狂草——最恰當(dāng)?shù)木渥印?/p>

　　“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”

　　這是同時書寫書法美學(xué)與身體美學(xué)最好的句子。

　　“來”與“罷”，是“動”與“靜”。

　　是“速度”與“停止”。

　　是“放”與“收”。

　　是力量的爆炸與力量的含蓄。

　　在傳統(tǒng)東方的拳術(shù)武功里，有出招時快速度的搏擊，也有收回招式時收斂呼吸的靜定。

　　“雷霆”與“江海”也在對比向外爆炸的巨力與向內(nèi)含蓄凝聚的力量之間的關(guān)系。

　　是書法，也是肢體的運(yùn)動與靜止。

漢字的書寫最終并不只是寫字，不只是玩弄視覺外在的形式，而是向內(nèi)尋找身體的各種可能。

　　漢字的書寫是創(chuàng)作者感覺到自己的呼吸，感覺到自己呼吸帶動的身體律動，從丹田的氣的流動，源源不絕，充滿身體，帶動軀干旋轉(zhuǎn)，帶動腰部與髖關(guān)節(jié)，帶動雙膝與雙肩，帶動雙肘與足踝，再牽動到每一根手指與腳趾。

　　云門的舞者在學(xué)習(xí)靜坐、太極導(dǎo)引、拳術(shù)武功的同時，也在學(xué)習(xí)書寫漢字。

　　他們各自散開，在高大的排練場一個小小角落，或臨楷，或行或草，體會孫過庭《書譜》里說的——

　　導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。

　　停頓時像一座安靜的山，引導(dǎo)時像泉水汩汩涌流不斷。

　　他們一定是用自己的身體在理解《書譜》上這樣的句子，用自己的身體理解漢字書法最奧妙的美學(xué)本質(zhì)。

　

云門舞集《行草》。她們在尋找“宛若游龍”的肢體動作?！?/p>

 

《行草》——肉體的書寫記憶

　　在二〇〇一年的《行草》里，舞者用身體模擬寫“永”字八法。空白的影窗上，隨舞者的身體律動，出現(xiàn)“策”、“勒”、“啄”、“磔”、“撇”、“捺”。

　　《行草》的舞臺背景上，也大量投影出現(xiàn)懷素“自敘帖”等行草的書法作品，與舞者身體的動作形成對比、互動、呼應(yīng)。

　　舞者黑色的衣褲在舞動時，與背景的書法墨跡重疊，若即若離，產(chǎn)生有趣的變化。

　　有時由前臺向整個舞臺投影了書法，是拓本里黑底反白字的效果，投影在舞者身上，文字書寫隨肉體律動起伏，像彼德·葛林納威（Peter Greenaway）在電影“枕中書”（The Pillow Book）里魔幻的東方書寫與肉體的關(guān)系，也讓人想到民間有廣大影響的“刺青”。在肉身上刺字或符號，文字沁入肉體，仿佛比鐫刻在“金”“石”上又有更不同的切膚之痛，也有更難以忘懷的銘刻意義。

　　在我的童年，有一些經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的士兵，為了表達(dá)他們生存的意志，或表達(dá)他們誓死不悔的信仰，會用刺青的方法，把漢字書寫一一刺進(jìn)肉體中。那些漢字書寫，隨歲月久長，與肌肉皮膚一同老去，在逐漸皴皺松弛的肉體上，常常使我觸目驚心。

　　在云門《行草》中看到舞者身體與書寫重疊，看到漢字成為肉體的一部分，重新喚起心里很深的記憶。

　　長時間看云門舞者寫毛筆字，原來他們有固定的書法課，逐漸地，中午午休時刻，看到舞者三三兩兩在一個角落書寫漢字，好像書寫里有一種“癮”，戒不掉了。

　　能夠成為“癮”，大部分都與身體的記憶有關(guān)。毛筆書寫容易上癮，因?yàn)橄裎璧?，是全身的投入，是一種呼吸。呼吸是戒不掉的。

云門舞集《行草》中，書法線條與舞者的身體重疊成美麗的意象。

       

《行草 貳》——留白的領(lǐng)悟

　　二〇〇三年的《行草 貳》，與前兩年的第一部《行草》很不一樣。

　　《行草 貳》多了許多留白，包括舞臺背景的白，包括舞者衣服的白，包括約翰·凱吉（John Cage，1912-1992）音樂上的留白。

　　東方美學(xué)常說“留白”，山水畫最重要的是“留白”，傳統(tǒng)戲曲舞臺要懂“留白”，建筑上要空間的“留白”；音樂要能夠做到“此時無聲勝有聲”，書法上總是說“計(jì)白以當(dāng)黑”。

　　“留白”不是西方色彩學(xué)上說的“白色”。“留白”其實(shí)是一種“空”的理解。

　　山水畫不“空”，無法有“靈”氣。

　　舞臺不“空”，戲劇的時間不能流動。

　　建筑本質(zhì)上是“空間”的理解。

　　“無聲”也是“聲音”，是更勝于“有聲”的聲音。

　　而書法上明明是用墨黑在書寫線條，卻要“計(jì)白”——計(jì)較“白”的存在空間。

云門舞集《行草 貳》。舞者以身體的動靜收放，詮釋書法。

 

　　有機(jī)會從二〇〇一年的《行草》連續(xù)看到二〇〇三年的《行草 貳》，可能是理解漢字書寫“計(jì)白以當(dāng)黑”最好的具體經(jīng)驗(yàn)，也是領(lǐng)悟東方美學(xué)“空”、“無”為本質(zhì)的最好機(jī)會。

　　漢字書寫，最后可能是對于東方美學(xué)“空”與“無”的最深領(lǐng)悟。

　　人類努力想把書寫留下來，留到永遠(yuǎn)，因此把文字寫在紙上、竹簡上，鐫刻在石頭上、金屬上、牛骨龜甲上，刺進(jìn)自己的肌膚肉體上；但是沒有任何一種書寫真正能夠“永遠(yuǎn)”。

　　東方漢字書寫最終面對著漫漶、磨滅，退淡，面對著一切的消失，面對還原到最初的“空白”。

　　因?yàn)?ldquo;有過”，“空白”才是還原到最初的“留白”。

　　云門二〇〇三年的《行草 貳》，是在二〇〇一年之后出現(xiàn)的“留白”，兩部作品應(yīng)該是同一部作品的兩面。

　　二〇〇三年的《行草 貳》拿掉了漢字書寫的外在形式，沒有永字八法，沒有墨跡，沒有朱紅印記。所有漢字書寫的外在形式都消失了，卻可能真正看到書寫之美，是舞者的身體在空白里的“點(diǎn)”、“捺”、“頓”、“挫”，他們用肉體書寫，留在空白中，也瞬即在空白中消逝，還原到最初的空白。

　　約翰·凱吉極簡的音樂是與東方哲學(xué)有關(guān)的，他體悟老子的“有”“無”相生，體會“音”“聲”相和，體驗(yàn)了漢字書寫里最本質(zhì)的“計(jì)白以當(dāng)黑”。

　　整個現(xiàn)代西方在音樂、戲劇、建筑、繪畫各方面的極簡主義（Minimalism），與東方美學(xué)關(guān)系極深，特別是漢字書法美學(xué)。

　　《行草 貳》借漢字書寫的探索，結(jié)合了東方與西方。

　　《行草 貳》里許多影窗人體反白的效果，非常像書法里的“拓片”。“拓片”正是把書寫原來“黑”的部分“留白”，使視覺經(jīng)歷一次“實(shí)”轉(zhuǎn)“虛”的過程，領(lǐng)悟“有”與“無”的關(guān)系。

 

《狂草》——墨的酣暢淋漓

　　二〇〇五年，云門推出以漢字書寫為主題的第三部聯(lián)作《狂草》，為三部曲作品畫下句點(diǎn)。

　　《狂草》舞臺上懸垂許多空白長軸，舞者演出中，墨痕在紙上緩緩流動顯現(xiàn)，仿佛在書寫，卻不是文字，只是墨痕。

　　“墨”在漢字書寫領(lǐng)域中最不容易理解。“墨”是清煙，“墨”是透明的光，“墨”在視覺的存在與不存在之間，“墨”是曾經(jīng)有過的記憶，“墨”是“屋漏痕”。

　　現(xiàn)代化學(xué)合成的墨汁，其實(shí)不容易有宋代書法中“墨”的透明與玉一般透潤的效果。

　　墨痕在長幅空白紙上的流動顯現(xiàn)，視覺效果極強(qiáng)，第一次欣賞的觀眾，甚至無法兼顧舞臺上舞者的表演。

　　然而也因?yàn)槿绱?，舞者身體張力之強(qiáng)，也是三支聯(lián)作中最驚人的一段。

云門舞集《狂草》。放縱在空白中的身體，正是“高峰墜石”的力度。

 

　　《狂草》里有大片段落是聲音上的空白，或有浪濤遠(yuǎn)遠(yuǎn)襲來，或是夏日蟬聲在空中若斷若續(xù)，或是風(fēng)聲穿過竹林葉梢，似有還無。

　　舞者的身體像洪荒里第一聲嬰啼，有大狂喜，也有大悲愴。

　　大部分漢字書寫到了極致都是同樣的感覺，悲欣交集。像弘一大師圓寂前書寫的那四個字——悲欣交集，已經(jīng)不再是書法之美，而是還原到寫字的最初，像古書里說倉頡造字之時的“天雨粟，鬼夜哭”。

　　《狂草》里舞者的身體用到極致，飛揚(yáng)在空中，翻卷騰躍，像狂風(fēng)里的亂葉，像一朵落花，掙扎著離枝離葉；像最孤獨(dú)的武術(shù)，沒有可以征服的對象，回來征服自己。

　　云門的《狂草》是墨的酣暢淋漓，也是人的身體的酣暢淋漓。

 

 

林懷民創(chuàng)作“行草三部曲”

云門舞集藝術(shù)總監(jiān)林懷民歷時二十年，由書法中汲取靈感，編出《行草》、《行草貳》、《狂草》的抒情舞作，是為“行草三部曲”。關(guān)于創(chuàng)作動機(jī)，林懷民說：“書法和舞蹈有很多相同的東西。書家落筆之時，就是一個舞者。今天我們讀書法，不只看到字的線條，按捺劃撇勾和留白，更重要的是，我們也可以讀到書家運(yùn)筆的氣勢。”“我希望《行草》的每一個動作都是由丹田出發(fā)，模擬書法的動勢，成就一出有獨(dú)特美感的舞作。”

以身體書寫氣韻生動的“行草三部曲”舞作，在世界范圍內(nèi)引起廣大回響，二OO六年為歐洲重要舞評家票選為“年度最佳舞作”。

 

 

延伸閱讀：

 云門舞集簡介

 黃帝時，大容作雲(yún)門，大卷… 《呂氏春秋》

根據(jù)古籍，「雲(yún)門」是中國最古老的舞蹈，相傳存在於五千年前的黃帝時代，舞容舞步均已失傳，只留下這個美麗的舞名。

1973年春天，林懷民以「雲(yún)門」作為舞團(tuán)的名稱。這是臺灣第一個職業(yè)舞團(tuán)，也是所有華語社會的第一個當(dāng)代舞團(tuán)。

36年來，雲(yún)門的舞臺上呈現(xiàn)一百六十多齣舞作。古典文學(xué)、民間故事、臺灣歷史、社會現(xiàn)象的衍化發(fā)揮，乃至前衛(wèi)觀念的嘗試，雲(yún)門舞碼豐富精良。多齣舞作因受歡迎，一再搬演，而成為臺灣社會兩三代人的共同記憶。

從臺北的國家戲劇院，到各縣市文化中心、體育館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校禮堂，雲(yún)門在臺灣定期與觀眾見面；每年輪流在各城市舉行的戶外演出，平均每場觀眾高達(dá)六萬。演出結(jié)束後，會場沒有留下任何垃圾紙片，建立了美好的廣場文化。

雲(yún)門也經(jīng)常應(yīng)邀赴海外演出，是國際重要藝術(shù)節(jié)的常客。舞團(tuán)在臺灣及歐、美、亞、澳各洲兩百多個舞臺上，演出超過一千七百場，以獨(dú)特的創(chuàng)意，精湛的舞技，獲得各地觀眾與舞評家的熱烈讚賞：

中時晚報：當(dāng)代臺灣最重要的活文化財。
倫敦泰晤士報：亞洲第一當(dāng)代舞團(tuán)。
法蘭克福匯報：世界一流現(xiàn)代舞團(tuán)。

2003年，臺北市政府將雲(yún)門三十週年特別公演的首演日8月21日，訂定為「雲(yún)門日」，並將雲(yún)門辦公室所在地的復(fù)興北路231巷定名為「雲(yún)門巷」，「肯定並感謝雲(yún)門舞集三十年來為臺北帶來的感動與榮耀。