六十年三地歌之8:都市憂郁(1989-1994)
1987、1988年的時候,在“西北風”的大嗓門之中,突然風靡起一種小嗓門。一群來歷不明、國籍不明的女人,統(tǒng)統(tǒng)打著“東南亞紅歌星”的旗號,唱著甜膩膩的中國小調(diào),把“女人愛瀟灑,男人愛漂亮”之類的甜俗情歌,唱濫了城市和小鎮(zhèn)的每一個街頭。
最出名的“東南亞紅歌星”當數(shù)龍飄飄、韓寶儀、謝采妘。1987年的某天,都市的唱片柜里出現(xiàn)了一張怪片,“快樂唱片”的商標下,“東南亞紅歌星”謝采妘的甜媚圓臉后面,站著一個全身藍衣的男子。這男子夾克無領(lǐng),鈕扣不扣,長褲上肥下瘦,皮帶寬有四指;最奇怪的是發(fā)型,乍一看是平頭,但前額開出小菊花狀,后腦更有長長、泡泡的燙發(fā)直垂到肩膀。這怪片的名字是:《齊秦·謝采妘:燃燒愛情》。
除了兩人合唱的《燃燒愛情》,磁帶里通篇是齊秦的獨唱。跟以前的“快樂唱片”全然不同,這磁帶里的歌非常冷。這張中圖版原裝磁帶標價十五元,相當于一個大學(xué)生十天的生活費。通常,十五元的原裝帶都不會太流行,因為太貴了。但是沒多久,專輯里一首《大約在冬季》,成了1988年最流行的歌。
不只這首歌,齊秦上身的夾克、下身的褲子也流行了,那夾克叫立領(lǐng)夾克,那褲子叫蘿卜褲。時髦青年也想學(xué)他那頭型,但是不敢,只好學(xué)一半兒,把前額的頭發(fā)燙成菊花狀。
這一年年底,標價八元五角的引進版齊秦也發(fā)行了,名字叫《狼》。專輯一開頭就唱:“我是一匹來自北方的狼,走在無垠的曠野中”。
齊秦帶來的轟動是從來也不曾有過的,此前,通過磁帶進來的港臺歌手,從沒有流行到這個程度,它不僅是歌,還是一種新銳的城市風尚,還傳達出不可思議的新生活、新文化的氣息,還帶來一個你從來沒見過、也從來不可能想象過的人格形象:狼的形象。
在足足有三年的時間里,青年人追逐著齊秦,費力地尋找著他的每一首沒聽過的歌,尤其是那些關(guān)于狼的系列歌曲。由于海峽兩岸的阻隔,許多在臺灣發(fā)行的歌,大陸還聽不到,但是,完全是傳奇性的,這些歌曲通過在青年中相互借聽、拷貝,迅速成為半地下、半神秘的流行作品。
狼,人;曠野,城市。這樣的兩對形象,在齊秦的世界里變成了一個形象。城市如曠野,人孤獨如被拋棄,拋棄到冷月下、長街中、水泥的叢林里,渴望著溫暖,不知道方向,他發(fā)出了凄厲的長嘯,但是回答他的,只有冷冷都市冰涼的回聲。
在中國流行音樂中,這是一個空前絕后的創(chuàng)造。圍繞著齊秦的自我設(shè)計,陳志遠、游正彥、許治民、黃瑞豐、黃大軍、陳升、周治平等一批音樂人協(xié)力創(chuàng)作,打造出一個人歌一體、人戲不分的狼的世界。
這狼有時鄉(xiāng)愁:咬著冷冷的牙,報以兩聲長嘯,不為別的,只為那傳說中美麗的草原。
這狼有時《獨行》:我在風里踽踽獨行,我在夜里獨自哭泣;獨自走在這生命的荒原里,獨自走在這無盡的期待里。
這狼在黑夜里《巡行》:午夜的都市,就像那月圓的叢林,我們在黑暗的街道巡行,懷抱著一種流浪的心情。
有著人的脆弱、狼的心情、時髦青年的酷,這些歌曲散發(fā)著天人合一的凄美。面對這樣的歌,連聽歌人也會困惑,那個面對著《冷月》的是青年還是孤狼?“抬起頭仰望著黑夜,我的眼閃爍著凄迷,獨自在黑夜哭泣,呼喚冷月。”而站在兩峰交匯的《埡口》,這個人不知自己是誰,只聽著北風嘶吼,不說話,因為他來自埡(?。┛?。當北風不息、月落大地,他的心中滾落著這樣的話:“他們說我原是一匹狼,曾在不安的歲月中迷失。唱一首歌叫做生命,卻不知生命為何。”
人群中的孤立感,一如動物中的狼族亙古如一的寂寞。紅塵中,獨步的一匹狼,迢迢遙想著山林中壯闊的往事。這樣的形象打動了大陸青年,在齊秦的許多歌曲還沒有進來時,大陸歌手競相仿冒他的新專輯。有一盤磁帶,將關(guān)于狼的所有歌曲集中起來,號稱齊秦最新專輯,不起眼的角落,卻用最小的字號印著,“屠洪剛演唱”。
在差不多三年中,齊秦唱出了一只狼的各種形象:荒原中的狼,獨行的狼,長嘯的狼,哭泣的狼,冷月下的狼,埡口中的狼,蟄伏的狼,出沒的狼、奔跑的狼……這種手法非常新穎,幾位臺灣音樂人以擬人和象征手法,把狼的生活習性、生存百態(tài)寫了個遍。有一首在大陸小范圍流傳且非常難找的狼歌,叫做《出沒》,這樣唱:塵土飛揚越過大地,依稀可辨我的足跡。……生存在這輪回里,我是不需注解的謎,出沒。這條路有一個方向,去向一個遙遠的傳說。傳說中有一行足跡,是我唯一出沒的痕跡。
此后,齊秦始終活躍在舞臺上,差不多流行了二十年,一種個性風格如此長盛不衰,在華語歌壇極為罕見。即使在后期,齊秦不再打出狼的旗號,一些歌曲卻依稀可見狼的神魂氣度。如1998年的《追逐》,這樣唱:“你和我之間,在傳說中的天地徘徊,追逐的日子直到永遠。”同一年的《邊界》,反復(fù)著這樣的句子:“就在前面不遠的一個地方,越過了邊界。越過生命最冷的一個冬天,一切從頭。多少迷惘和燦爛的往事,在這邊界也顯得毫無意義。”
毫無意義。齊秦的許多歌曲都暗暗傳遞著這樣的信息。站在八十年代的末尾,前一個時代的光環(huán),漸漸散去,齊秦面對的是舊生活舊理想崩潰的一代青年。這一代青年曾受著理想、世界觀、光明的人類未來的教育,但隨著“文革”(大陸)、“戒嚴時期”(臺灣)的徹底結(jié)束,隨著各種哲學(xué)思潮不斷沖刷,人生的意義是什么?社會的理想是什么?這樣的問題,突然變得那么難于回答。在突然而起的都市浪潮中,這一代青年迷惘、幻滅、失落、矛盾重重。狼的心情,就是無家可歸的人類的心情?!毒艂€太陽》歌詞回望著那個太陽灼熱的遠古,說得如此明白:“在沒有理想的土地上,住著一群陌生的人,不知道什么是笑,什么是眼淚。”伴隨著齊秦的出現(xiàn),兇猛的都市風吹過來了。
1989 年秋天,中央電視臺不知出于何因,突然在兩個晚上的黃金時間,連續(xù)播出兩集《潮——來自臺灣的歌》,它以MTV的形式,首次介紹了臺灣在1988、1989年當紅的流行歌曲。這真是一場視覺盛宴,大陸人第一次見識到了音樂電視,只覺得這是世界上最美麗的視覺體驗。
曾經(jīng),英國電子樂隊“杜蘭·杜蘭”的音樂電視,一度震撼了導(dǎo)演陳凱歌,使他認為,這是世界上最優(yōu)秀的電影語言。第一次接觸到這個在西方成長了足有十年的新藝術(shù),每個人的感受恐怕都是震驚,即使是像陳凱歌這樣見多識廣的電影專業(yè)人士。
臺灣流行歌曲一下子變得如此生動,膾炙人口,深入人心。之前,大陸人雖然一直慣用“港臺歌曲”的稱呼,卻是香港歌占了多數(shù),臺灣除了鄧麗君、劉文正,在人們頭腦中就只有校園歌曲、日月潭、阿里山這樣的陳舊概念?!冻薄返牟コ?,使大陸人窺見一片歌曲的新大陸。
童安格,時人稱之“白馬王子”。有著俊朗的外形,藝術(shù)的氣質(zhì),雕琢而略帶些自戀的嗓音。1988年以前,他是個喜歡來點小玩鬧的大男孩,雖然大陸引進了他的專輯,但知道的人并不多。1989年,童安格新學(xué)會的狠勁兒,讓他的創(chuàng)作和演唱突然地成熟大氣起來,他就這么用那種又狠又深情又自戀的演唱,一舉征服了海峽兩岸的聽眾,讓所有的城市都回蕩起他的歌聲。
童安格的情歌深情舒展,帶著書卷氣。他把《其實你不懂我的心》、《明天你是否依然愛我》的遺憾唱得那么大氣,像一輩子的憾事那么沉重,像心海的波濤無盡翻滾一般廣闊。他唱《花瓣雨》,說“失去了你,只會在風中墜落”,還說,“你的謊言像顆淚水,晶瑩奪目卻叫人心碎”,這般歌詞配上深情款款的旋律,真是讓人心痛。
童安格不只寫情歌。他還虛構(gòu)了《耶利亞女郎》的傳說,說“得到她的擁抱,你就永遠不會老”。他還在錯誤、恐懼、譴責、茫然、悔恨、教訓(xùn)中在忠孝東路徘徊,高唱“讓生命去等候,等候下一個漂流;讓生命去等候,等候下一個傷口。”
這些歌曲雅俗共賞,又似有深意。
原版引進臺灣流行歌曲的潮流,突然像開了閘,一批接著一批。即便這樣,也依然趕不上狂熱的聽眾要在第一時間聽到臺灣最新曲目的渴求。1988年開始的磁帶拷貝生意,在北京、上海等大城市驟然火爆。一些有海外關(guān)系的人,將在臺灣流行的原版錄音帶通過各種渠道帶入內(nèi)地,用空白磁帶復(fù)制數(shù)百份,拿到街頭、大學(xué)校園里兜售,形成了臺灣流行音樂在兩岸同步流行的景觀。
大城市的街頭,磁帶店如雨后春筍,鬧市區(qū)幾乎每隔一千米就有一家。一首首當紅歌曲,一路走去不絕于耳。
這個時期特別盛產(chǎn)男歌手,男歌手一個比一個更受傷,相比較起來,童安格那種《忘不了》的心碎,就算是健康和明朗的了。
王杰的心痛和姜育恒的憂郁名噪一時。江念庭有一首歌,叫“滿街都是寂寞的朋友嗎?”確實,聽這個時期的臺灣歌曲,感覺滿大街都是寂寞的朋友。
從1987年到1994年,王杰大概出了十四張專輯。十四張專輯幾乎張張只唱失戀的愛情。對這個痛不欲生、哭哭啼啼、癡情得一塌糊涂的男人,每出一張這樣的新作,眾多歌迷照樣去捧場,那情景真可謂一“哭”百應(yīng)。
王杰被封以“浪子”的雅號,他的歌總體上都凸顯了一種失敗,有一種“注定失敗,永遠失戀”的情結(jié)。他的成名作是《一場游戲一場夢》,緊接著以《忘了你,忘了我》、《是否我真的一無所有》、《我要飛》等歌曲反復(fù)渲染。并不像這些歌名所暗示的,王杰從來不曾瀟灑,對他來說,愛情既不會是一場游戲,更不會是一場夢;忘了你做不到,忘了我更是甭談,我要飛那是永遠也飛不起來的,他好像沉陷在痛苦的泥淖里,被悲劇般的心痛緊緊地拽住了雙腿。
王杰有一首名作叫《為了愛,夢一生》,堪為他的寫照:“為了愛,夢一生,這是瘋狂還是緣分?愛你有多深,就是蒼天捉弄我?guī)追帧?rdquo;
與王杰相對應(yīng),被稱為“憂郁王子”的姜育恒,則是另一種苦相。
姜育恒有首歌叫《一如往昔》:“一如往昔,天已微明。一如往昔,寂寞冷清。一如往昔,我沒有你。有淚,有酒,有我自己。”
酒氣彌漫了姜育恒的每一張專輯。他沙啞的喉嚨像是被酒泡過,被煙熏過,被苦水腌過。因為失意而痛苦,這讓他一再地沉湎于酒,只想一醉方休、長醉不醒;他是如此的傷感,似乎只有這樣才足以忘掉苦痛的一切。
《驛動的心》表明姜育恒是在路上,他的歌曲足足有一個系列,表明他一直在路上。旅途,流浪,輾轉(zhuǎn)流徙,這是姜育恒一再重復(fù)的主題。“曾經(jīng)以為我的家,是一張張的票根”,“這樣漂蕩多少天,這樣孤獨多少年”。在李子恒專為他寫的《一個人》當中,這種“在路上”的情結(jié)終于上升到一輩子愁苦的高度:
一個人 度過了多少情緣/一個人 度不完魂夢一生/一個人 依舊是夢柯一生/一個人 是永遠的渡夢河
姜育恒的嗓音滄桑沉郁,演唱中更有渲情至極的用力,直讓人愁腸百結(jié),暮氣沉沉?!兑皇狼榫墶贰ⅰ对倩厥住?、《跟往事干杯》,這些歌經(jīng)他演唱后,都成了名動一時的流行曲。
很多時候,臺灣歌手唱的不外乎是情歌,因為只有情歌才能大眾,才能最廣泛地流行。但有意思的是,唱情歌竟也能卓示個性。
臺灣男歌手唱的歌,幾乎都是自己寫的,都是自己性格和經(jīng)歷的某一面寫照,這讓這些男歌手不像是唱片公司制造出來的,而就像是他們自己。
這一個個個性,不再是經(jīng)典藝術(shù)中差異明顯的獨特藝術(shù)風格或個人表達,而是在大眾歌曲的統(tǒng)一面目下,展示歌手非常感性的方面。
庾澄慶以帶有輕搖滾風格的《讓我一次愛個夠》、《改變所有的錯》,在九十年代初占據(jù)了一席之地,唱片公司給他的宣傳詞是“霸氣中深情無限,溫柔中自信凜凜”。這個性真夠感性的,不是什么藝術(shù)主張,也不是什么人生觀念,但細細琢磨,你又不得不佩服它的貼切到位,無論用它描述那歌風,還是描述那歌手的長相、性格,都極為傳神。
伍思凱又是一個類型,他是以臺灣化的藍調(diào)腔獨樹一幟的。他高亢的、在高音區(qū)有利刃感的聲音,唱《特別的愛給特別的你》終于讓他大紅。他的一些半流行的歌曲,品質(zhì)更高,如“整個世界的寂寞,像個影子跟著我” (《整個世界的寂寞》),把他聲音中的力度發(fā)揮到了極致,具有犀利的失落感。而“New York,Dallas,Los Angeles,寂寞公路每站都下雪”,“下雪街頭獨自地行走,握不住一杯溫熱的咖啡”(《寂寞公路》)的低吟,充滿了一種世界大都市的極致傷感和浪漫。
1988至1994年,是臺灣都市型流行音樂的黃金時代,一下子出現(xiàn)了這么多嗓音各異、個性獨特的歌手,更奇特的是,這么多歌手幾乎都處在創(chuàng)作的巔峰期,幾乎每個人每年都能拿出一張佳作,因此毫不含糊地開啟了整個華語圈的“臺灣時代”。
周治平的嗓音不算獨特,創(chuàng)作也不算偏門,依然是些風花雪月,但他唱這一主題時,卻能寫出“月光與星子,玫瑰花瓣和雨絲”這樣的驚艷用詞,而且,他有意地使用典故素材、古代女子故事,來抒發(fā)古今不變、千年不易的情衷。較諸一般情歌,《青梅竹馬》、《蘇三起解》、《那一場風花雪月的事》不落俗套,特別的古雅、清麗、婉轉(zhuǎn)。借助著情歌,周治平還特別表現(xiàn)了“任憑時風變幻、我依然純真如故”的端莊堅持姿態(tài),這已不只是愛的抒情,而是人生態(tài)度。這樣細密的心思未必能被大眾體察,但一定會潛移默化。無獨有偶,不滿足于寫情歌的張洪量,一面以《你知道我在等你嗎》、《美麗的花蝴蝶》這樣的情歌占據(jù)著流行歌的山頭,一面“不按牌理出牌”地寫出《愛與生的苦惱》、《逃亡》、《蛻變》、《失真》等略顯嚴肅的主題,同時,他還以嚴謹?shù)膶ξ环?,以建?gòu)中國式交響樂的雄心,在一首首小曲的后面,持續(xù)地譜寫出俯視流行大眾的格調(diào)高雅的古典主義配器。
鄭智化是一個走路靠雙拐的殘疾青年,在八、九十年代之交剛出來時,鄭智化比周治平和張洪量更走極端。他以明顯顯異出病態(tài)和虛弱的啞嗓,建造了完全屬于個人的孤寂世界,這個世界灰暗封閉,充滿絕望和宿命,好似一條展示著失敗和虛無的人生畫廊?!独乡鄣墓适隆?、《卸了妝的女人》、《淡呀淡的光》、《墮落天使》,都是令人一見難忘的凄美人生畫面。這樣的歌當然不會太流行,但兩三年后,鄭智化突然心境陡轉(zhuǎn),寫出了《年輕時代》、《生日快樂》、《水手》、《星星點燈》這樣的歌,這些依然帶著頹廢底色的作品,卻能讓人從勵志的角度,抓住昂揚向上的“光明的尾巴”。從此,那個絕望的鄭智化,不僅被大眾也被他自己,永遠地忘記。
此時的流行音樂風景,眾星云集,眾星璀璨,好像在擁擠的時空中,每個人仍然可占據(jù)一大片的位置。如此情境中,脫穎而出其實是極為困難的,如果說這時候需要什么利器的話,那么,最利的利器就是嗓子,一個與眾不同、萬綠叢中一點紅的嗓子。
早幾年,楊慶煌曾享受過嗓子的好處。在那個臺灣風還沒有刮過來的1987年,毫無名氣的他竟以一根青澀嘹亮的直嗓子,把《菁菁校園》唱成了好似大陸每一所大學(xué)的校歌。
天賦異嗓的張雨生,最初聽到他的人不一定都喜歡,但每一個人肯定都會吃驚。這樣高的嗓子,像是少年,又像是女聲。飛碟唱片用這種嗓子打造“和天一樣高”的少年夢想。《我的未來不是夢》、《天天想你》、《大?!?、《一天到晚游泳的魚》相繼走紅。戴著黑框眼鏡,永遠長不大的少年,駕馭著超人式的高音,像乘云踏風的哪吒,一往無前追逐夢想。張雨生后來做了很多改變,但這樣一個大眾心目中的形象,竟像永遠也擦不去。
臺灣樂評人翁嘉銘曾經(jīng)評論說,臺灣的流行歌曲向來只重唱功,特別有對男高音的崇拜。確實,這個時期出現(xiàn)的男歌手,都能看出這種崇拜。張信哲是宛若唱詩班中男童的高音;優(yōu)客李林是唱假聲如同在摩天大樓間穿花的高音;文章是硬朗的、陽光的、霸道的高音;黃大煒是鋼鐵般厚重、人性悲嘆般浩大的高音。不同于眾多流行好嗓的纖細精致,黃大煒的歌聲將它們統(tǒng)統(tǒng)擊碎,李宗盛稱贊它“將會令許多自以為會唱歌的男歌手虛心檢討。”
情歌的外表,宗教的深度。這是難于解說的。有時候一種聲音,完全超出了它歌詞的內(nèi)容。黃大煒的歌聲不僅表達了他自己,還往往能覆蓋更為廣闊的時間和人群。他的歌聲不是個人的,而是人的;不是情緒,而是感情;不是傷心,而是悲慟;不是一次受傷,而是永遠劇痛??傊?,它具有一種形而上的、崇高的格調(diào)。用這樣的聲音內(nèi)涵,黃大煒完成了兩首杰作,1990年的《讓每個人都心碎》和2000年的《秋天1944》。
高明駿和張鎬哲都有風沙般的嗓子,高明駿甚至更激越,但是他就缺少崇高的格調(diào),沒有那種哲學(xué)味兒,頂多是一件異嗓,或者就是“來自緬甸的叢林男孩”那樣的形象。張鎬哲不同,他跟黃大煒一樣,歌聲中有整個人生的滋味。他唱《旋轉(zhuǎn)門》,這都市中習見的場景,在他口中卻變成了異樣:“轉(zhuǎn)進去能不能把從前忘記,轉(zhuǎn)出來能不能讓一切重來?我站在旋轉(zhuǎn)門的面前,卻怕看到里面的世界。”
世界,就是像這么大。張鎬哲是個韓國人,他唱的歌,很多時候詞雖然簡單,但他那如同重傷風的嗓子,卻把簡單的詞唱得像人生那樣重,像時光那樣滄桑。《再回到從前》、《北風》、《鏡子·空瓶·三十年》,這些歌如果不是張鎬哲唱,也就是一些傷感的歌曲罷了,但張鎬哲唱了,它的內(nèi)容和意味兒就全變了。
殷正洋、李恕權(quán)、鈕大可、曲佑良、費翔、鐘鎮(zhèn)濤、邰正宵、姚可杰(“東方快車”主唱)、曹松章、張宇,前都市派的劉文正、費玉清、陳彼得、黃仲昆、高凌風,也都是些別致、極致的男嗓。
其實越是獨特的嗓子,要廣泛流行就越是不可能。那種各界通吃的歌喉,一定會是比較健康、溫暖、深情、周正的。所以,這一個五年乃至十年,華語樂壇銷量最大的男歌手,是臺灣歌手周華健和唱國語的香港歌手張學(xué)友。格調(diào)與之類似但形象風度欠缺的巫啟賢、鄭中基,則獲得了較短時期的成功。
雖然這個時期的大陸聽眾,有一種照單全收的兼容并包,但還是有些題材獨具、內(nèi)涵深厚、極其個性化的歌手,幾乎完全被忽略。比如黃舒駿,雖然在臺灣極為出名,但對于大陸,則要再等差不多兩個五年,才在一定的聽眾范圍內(nèi)知名起來。
同一時期,臺灣也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女歌手。女歌手不及男歌手個性分明。女歌手往往不事創(chuàng)作,而是在著名制作人的導(dǎo)演下,唱出都市女子的心情感悟。
這些著名制作人中,李宗盛和小蟲是最突出的。李宗盛本人是一個民謠歌手,在中文口白式唱腔及其旋律制造上有獨特心得。他特別注重誠懇的歌唱態(tài)度,努力體會城市現(xiàn)實中真實的情感變故,擅長敘事體,口語化的詞與曲渾然一體,并對歌手本人的個性潛質(zhì)具有敏銳的觀察力。錄音時,李宗盛極端重視細節(jié),對完美的要求近乎苛刻,這讓他精準地為許多女歌手都制造出了質(zhì)量上乘且流行暢銷的作品。他的創(chuàng)作如同一部都市女性的情史大全,張艾嘉說,“每個人心中都有一首李宗盛”。
比起李宗盛,小蟲似乎更感性。在音樂上,他喜歡在美國黑人節(jié)奏藍調(diào)與中國曲風的調(diào)和上作文章。但他的制作之道,神奇的卻不在這里,而在于他好像對女性有一種特殊的敏感和寵愛,他并不像李宗盛那樣控制女歌手,而是與女歌手合作時似有曖昧的互感在微妙地發(fā)生作用,并最終散發(fā)出迷人的浪漫遐想。他是那種特別明顯的與女歌手合作比與男歌手合作更成功的制作人。
幾乎是男人在體會著女人,臺灣的都市女性有了她們的代言人。陳淑樺、潘越云、蔡琴、張艾嘉、黃鶯鶯、楊林、鄧妙華、王芷蕾、張清芳、林慧萍、曾慶瑜、于臺煙、葉歡、千百惠、許景淳、趙詠華、李之勤、鄺美云(香港)、孟庭葦、萬芳、辛曉琪、李度,還沒改名的王靖雯,變成了臺灣媳婦的香港女子林憶蓮,從大陸轉(zhuǎn)往臺灣發(fā)展的那英,從新加坡來的許美靜,從馬來西亞來的柯以敏……她們一路唱來,唱出都市女子的情路,個個稱得上聲音優(yōu)質(zhì)、感情細膩、詞精曲美,但沒有一個人,立得起一個完整的女性形象。
潘美辰差一點創(chuàng)出了另例。她以不柔和、顯生硬的唱腔,中性的風度和個性,自寫自彈自唱,塑造了冷酷的、“拒絕融化的冰”的形象,預(yù)示著下一個時期女歌手獨立自主的風采。
同潘美辰類似,臺灣女歌手中還頗有一些異嗓,娃娃、李麗芬、林良樂、黃小琥、李翊君、彭佳慧……她們聲音比較粗糲,有時兼有男性的品質(zhì),難于歸入都市女性的定位。女異聲們各有絕色,歌壇上的一些奇品異品歌曲常出自其口。
曾經(jīng),大陸的創(chuàng)作者,甚至也包括大陸的聽眾,有過強烈鄙視港臺流行音樂的時期,他們共同的感受是,港臺歌曲膚淺、庸俗、沒文化。但經(jīng)過1989年之后的五年,已經(jīng)沒有人再說它沒文化了,因為在都市情歌膚淺的表皮之下,竟有這么多復(fù)雜難言的內(nèi)容。一首小小的情歌,有時也可能具有人生的重量。對歌曲的接受方式也變了,過去,歌手只是作曲家所寫的某一首歌的表達者,現(xiàn)在,聽一首歌,不只得到一首歌,還得到一個人,一個商業(yè)與歌手本人合謀的都市人格。
遙想1927年,上海作曲家黎錦暉創(chuàng)作了中國流行音樂的開篇之作《毛毛雨》。八十多年來,中國大陸經(jīng)歷了“紅色歌曲”、“戰(zhàn)斗歌曲”為主體的三十年,傳統(tǒng)曾經(jīng)一度斷裂,但在臺灣、香港、新加坡等地區(qū),流行音樂從未中斷過,這段臺灣音樂風靡大陸的過程,實際上是音樂傳統(tǒng)全面反哺回鄉(xiāng)的過程。從臺灣歌曲中,能聽見唐宋詩詞的中國美學(xué),能聽見中國人慣有的人生感懷,也能聽見華人血脈中歷經(jīng)數(shù)百年仍在起起伏伏的諸多母題。即使是專業(yè)的創(chuàng)作者,這時也感到,流行音樂,這是一種可輕可重的音樂形態(tài),這是悠久傳統(tǒng)的脫胎與新生,這是一股無比強大的都市新文化,它洶涌而來,最終會將一切改變。
1994年,在憂郁的都市風吹過后,整個社會的音樂生活,遂轉(zhuǎn)向了完全的都市生活形態(tài)。在一個更豐富、更商業(yè)也更娛樂的場景中,歌手亦俗亦雅、見歌見人的魔力逐漸褪去。下一個時期的人物,男歌手如游鴻明、李圣杰、蕭煌奇、吳克群、盧廣仲,女歌手如許茹蕓、周蕙、徐若瑄、劉若英、江美琪、戴佩妮、孫燕姿、范瑋琪,再也享受不到這個時期的美好待遇。他們或者變成小眾歌手,個性獨立,才藝雙絕,像蕨類、蘭花般在晦暗中不為大眾所知。或者,為大眾所知,并且與上一個時代近似,有著同樣的折衷流行風,同樣的有才氣,或同樣的品貌俱佳,卻不會再成為人們欣賞回味再三的對象,其形象內(nèi)涵也不再具有人文質(zhì)感。在大眾的眼中,他們更像是舞臺秀場中的一具具聲色玩偶,你來我往,你上我下,就是一場戲。
2009年6月11日
注:本篇資料來源:李皖《觀察狼的二十種方式》,《回到歌唱》天津教育出版社1996年11月;《滿街都是寂寞的朋友嗎?》、《在商業(yè)的齒輪里》,《聽者有心》,三聯(lián)書店1997年3月;《曾經(jīng)與天一樣高》,《五年順流而下》南京大學(xué)2007年9月;《神跡降臨1944年的秋天》,《傾聽就是歌唱》四川文藝出版社2001年6月。
首發(fā)于《讀書》雜志2011年第10期
