1987、1988年的時候，在“西北風”的大嗓門之中，突然風靡起一種小嗓門。一群來歷不明、國籍不明的女人，統(tǒng)統(tǒng)打著“東南亞紅歌星”的旗號，唱著甜膩膩的中國小調(diào)，把“女人愛瀟灑，男人愛漂亮”之類的甜俗情歌，唱濫了城市和小鎮(zhèn)的每一個街頭。

最出名的“東南亞紅歌星”當數(shù)龍飄飄、韓寶儀、謝采妘。1987年的某天，都市的唱片柜里出現(xiàn)了一張怪片，“快樂唱片”的商標下，“東南亞紅歌星”謝采妘的甜媚圓臉后面，站著一個全身藍衣的男子。這男子夾克無領(lǐng)，鈕扣不扣，長褲上肥下瘦，皮帶寬有四指；最奇怪的是發(fā)型，乍一看是平頭，但前額開出小菊花狀，后腦更有長長、泡泡的燙發(fā)直垂到肩膀。這怪片的名字是：《齊秦·謝采妘：燃燒愛情》。

除了兩人合唱的《燃燒愛情》，磁帶里通篇是齊秦的獨唱。跟以前的“快樂唱片”全然不同，這磁帶里的歌非常冷。這張中圖版原裝磁帶標價十五元，相當于一個大學(xué)生十天的生活費。通常，十五元的原裝帶都不會太流行，因為太貴了。但是沒多久，專輯里一首《大約在冬季》，成了1988年最流行的歌。

不只這首歌，齊秦上身的夾克、下身的褲子也流行了，那夾克叫立領(lǐng)夾克，那褲子叫蘿卜褲。時髦青年也想學(xué)他那頭型，但是不敢，只好學(xué)一半兒，把前額的頭發(fā)燙成菊花狀。

這一年年底，標價八元五角的引進版齊秦也發(fā)行了，名字叫《狼》。專輯一開頭就唱：“我是一匹來自北方的狼，走在無垠的曠野中”。

齊秦帶來的轟動是從來也不曾有過的，此前，通過磁帶進來的港臺歌手，從沒有流行到這個程度，它不僅是歌，還是一種新銳的城市風尚，還傳達出不可思議的新生活、新文化的氣息，還帶來一個你從來沒見過、也從來不可能想象過的人格形象：狼的形象。

在足足有三年的時間里，青年人追逐著齊秦，費力地尋找著他的每一首沒聽過的歌，尤其是那些關(guān)于狼的系列歌曲。由于海峽兩岸的阻隔，許多在臺灣發(fā)行的歌，大陸還聽不到，但是，完全是傳奇性的，這些歌曲通過在青年中相互借聽、拷貝，迅速成為半地下、半神秘的流行作品。

狼，人；曠野，城市。這樣的兩對形象，在齊秦的世界里變成了一個形象。城市如曠野，人孤獨如被拋棄，拋棄到冷月下、長街中、水泥的叢林里，渴望著溫暖，不知道方向，他發(fā)出了凄厲的長嘯，但是回答他的，只有冷冷都市冰涼的回聲。

在中國流行音樂中，這是一個空前絕后的創(chuàng)造。圍繞著齊秦的自我設(shè)計，陳志遠、游正彥、許治民、黃瑞豐、黃大軍、陳升、周治平等一批音樂人協(xié)力創(chuàng)作，打造出一個人歌一體、人戲不分的狼的世界。

這狼有時鄉(xiāng)愁：咬著冷冷的牙，報以兩聲長嘯，不為別的，只為那傳說中美麗的草原。

這狼有時《獨行》：我在風里踽踽獨行，我在夜里獨自哭泣；獨自走在這生命的荒原里，獨自走在這無盡的期待里。

這狼在黑夜里《巡行》：午夜的都市，就像那月圓的叢林，我們在黑暗的街道巡行，懷抱著一種流浪的心情。

有著人的脆弱、狼的心情、時髦青年的酷，這些歌曲散發(fā)著天人合一的凄美。面對這樣的歌，連聽歌人也會困惑，那個面對著《冷月》的是青年還是孤狼？“抬起頭仰望著黑夜，我的眼閃爍著凄迷，獨自在黑夜哭泣，呼喚冷月。”而站在兩峰交匯的《埡口》，這個人不知自己是誰，只聽著北風嘶吼，不說話，因為他來自埡（?。┛?。當北風不息、月落大地，他的心中滾落著這樣的話：“他們說我原是一匹狼，曾在不安的歲月中迷失。唱一首歌叫做生命，卻不知生命為何。”

人群中的孤立感，一如動物中的狼族亙古如一的寂寞。紅塵中，獨步的一匹狼，迢迢遙想著山林中壯闊的往事。這樣的形象打動了大陸青年，在齊秦的許多歌曲還沒有進來時，大陸歌手競相仿冒他的新專輯。有一盤磁帶，將關(guān)于狼的所有歌曲集中起來，號稱齊秦最新專輯，不起眼的角落，卻用最小的字號印著，“屠洪剛演唱”。

在差不多三年中，齊秦唱出了一只狼的各種形象：荒原中的狼，獨行的狼，長嘯的狼，哭泣的狼，冷月下的狼，埡口中的狼，蟄伏的狼，出沒的狼、奔跑的狼……這種手法非常新穎，幾位臺灣音樂人以擬人和象征手法，把狼的生活習性、生存百態(tài)寫了個遍。有一首在大陸小范圍流傳且非常難找的狼歌，叫做《出沒》，這樣唱：塵土飛揚越過大地，依稀可辨我的足跡。……生存在這輪回里，我是不需注解的謎，出沒。這條路有一個方向，去向一個遙遠的傳說。傳說中有一行足跡，是我唯一出沒的痕跡。

此后，齊秦始終活躍在舞臺上，差不多流行了二十年，一種個性風格如此長盛不衰，在華語歌壇極為罕見。即使在后期，齊秦不再打出狼的旗號，一些歌曲卻依稀可見狼的神魂氣度。如1998年的《追逐》，這樣唱：“你和我之間，在傳說中的天地徘徊，追逐的日子直到永遠。”同一年的《邊界》，反復(fù)著這樣的句子：“就在前面不遠的一個地方，越過了邊界。越過生命最冷的一個冬天，一切從頭。多少迷惘和燦爛的往事，在這邊界也顯得毫無意義。”

毫無意義。齊秦的許多歌曲都暗暗傳遞著這樣的信息。站在八十年代的末尾，前一個時代的光環(huán)，漸漸散去，齊秦面對的是舊生活舊理想崩潰的一代青年。這一代青年曾受著理想、世界觀、光明的人類未來的教育，但隨著“文革”（大陸）、“戒嚴時期”（臺灣）的徹底結(jié)束，隨著各種哲學(xué)思潮不斷沖刷，人生的意義是什么？社會的理想是什么？這樣的問題，突然變得那么難于回答。在突然而起的都市浪潮中，這一代青年迷惘、幻滅、失落、矛盾重重。狼的心情，就是無家可歸的人類的心情?！毒艂€太陽》歌詞回望著那個太陽灼熱的遠古，說得如此明白：“在沒有理想的土地上，住著一群陌生的人，不知道什么是笑，什么是眼淚。”伴隨著齊秦的出現(xiàn)，兇猛的都市風吹過來了。

 

 

1989 年秋天，中央電視臺不知出于何因，突然在兩個晚上的黃金時間，連續(xù)播出兩集《潮——來自臺灣的歌》，它以MTV的形式，首次介紹了臺灣在1988、1989年當紅的流行歌曲。這真是一場視覺盛宴，大陸人第一次見識到了音樂電視，只覺得這是世界上最美麗的視覺體驗。

曾經(jīng)，英國電子樂隊“杜蘭·杜蘭”的音樂電視，一度震撼了導(dǎo)演陳凱歌，使他認為，這是世界上最優(yōu)秀的電影語言。第一次接觸到這個在西方成長了足有十年的新藝術(shù)，每個人的感受恐怕都是震驚，即使是像陳凱歌這樣見多識廣的電影專業(yè)人士。

臺灣流行歌曲一下子變得如此生動，膾炙人口，深入人心。之前，大陸人雖然一直慣用“港臺歌曲”的稱呼，卻是香港歌占了多數(shù)，臺灣除了鄧麗君、劉文正，在人們頭腦中就只有校園歌曲、日月潭、阿里山這樣的陳舊概念?！冻薄返牟コ?，使大陸人窺見一片歌曲的新大陸。

童安格，時人稱之“白馬王子”。有著俊朗的外形，藝術(shù)的氣質(zhì)，雕琢而略帶些自戀的嗓音。1988年以前，他是個喜歡來點小玩鬧的大男孩，雖然大陸引進了他的專輯，但知道的人并不多。1989年，童安格新學(xué)會的狠勁兒，讓他的創(chuàng)作和演唱突然地成熟大氣起來，他就這么用那種又狠又深情又自戀的演唱，一舉征服了海峽兩岸的聽眾，讓所有的城市都回蕩起他的歌聲。

童安格的情歌深情舒展，帶著書卷氣。他把《其實你不懂我的心》、《明天你是否依然愛我》的遺憾唱得那么大氣，像一輩子的憾事那么沉重，像心海的波濤無盡翻滾一般廣闊。他唱《花瓣雨》，說“失去了你，只會在風中墜落”，還說，“你的謊言像顆淚水，晶瑩奪目卻叫人心碎”，這般歌詞配上深情款款的旋律，真是讓人心痛。

童安格不只寫情歌。他還虛構(gòu)了《耶利亞女郎》的傳說，說“得到她的擁抱，你就永遠不會老”。他還在錯誤、恐懼、譴責、茫然、悔恨、教訓(xùn)中在忠孝東路徘徊，高唱“讓生命去等候，等候下一個漂流；讓生命去等候，等候下一個傷口。”

這些歌曲雅俗共賞，又似有深意。

原版引進臺灣流行歌曲的潮流，突然像開了閘，一批接著一批。即便這樣，也依然趕不上狂熱的聽眾要在第一時間聽到臺灣最新曲目的渴求。1988年開始的磁帶拷貝生意，在北京、上海等大城市驟然火爆。一些有海外關(guān)系的人，將在臺灣流行的原版錄音帶通過各種渠道帶入內(nèi)地，用空白磁帶復(fù)制數(shù)百份，拿到街頭、大學(xué)校園里兜售，形成了臺灣流行音樂在兩岸同步流行的景觀。

大城市的街頭，磁帶店如雨后春筍，鬧市區(qū)幾乎每隔一千米就有一家。一首首當紅歌曲，一路走去不絕于耳。

這個時期特別盛產(chǎn)男歌手，男歌手一個比一個更受傷，相比較起來，童安格那種《忘不了》的心碎，就算是健康和明朗的了。

王杰的心痛和姜育恒的憂郁名噪一時。江念庭有一首歌，叫“滿街都是寂寞的朋友嗎？”確實，聽這個時期的臺灣歌曲，感覺滿大街都是寂寞的朋友。

從1987年到1994年，王杰大概出了十四張專輯。十四張專輯幾乎張張只唱失戀的愛情。對這個痛不欲生、哭哭啼啼、癡情得一塌糊涂的男人，每出一張這樣的新作，眾多歌迷照樣去捧場，那情景真可謂一“哭”百應(yīng)。

王杰被封以“浪子”的雅號，他的歌總體上都凸顯了一種失敗，有一種“注定失敗，永遠失戀”的情結(jié)。他的成名作是《一場游戲一場夢》，緊接著以《忘了你，忘了我》、《是否我真的一無所有》、《我要飛》等歌曲反復(fù)渲染。并不像這些歌名所暗示的，王杰從來不曾瀟灑，對他來說，愛情既不會是一場游戲，更不會是一場夢；忘了你做不到，忘了我更是甭談，我要飛那是永遠也飛不起來的，他好像沉陷在痛苦的泥淖里，被悲劇般的心痛緊緊地拽住了雙腿。

王杰有一首名作叫《為了愛，夢一生》，堪為他的寫照：“為了愛，夢一生，這是瘋狂還是緣分？愛你有多深，就是蒼天捉弄我?guī)追帧?rdquo;

與王杰相對應(yīng)，被稱為“憂郁王子”的姜育恒，則是另一種苦相。

姜育恒有首歌叫《一如往昔》：“一如往昔，天已微明。一如往昔，寂寞冷清。一如往昔，我沒有你。有淚，有酒，有我自己。”

酒氣彌漫了姜育恒的每一張專輯。他沙啞的喉嚨像是被酒泡過，被煙熏過，被苦水腌過。因為失意而痛苦，這讓他一再地沉湎于酒，只想一醉方休、長醉不醒；他是如此的傷感，似乎只有這樣才足以忘掉苦痛的一切。

《驛動的心》表明姜育恒是在路上，他的歌曲足足有一個系列，表明他一直在路上。旅途，流浪，輾轉(zhuǎn)流徙，這是姜育恒一再重復(fù)的主題。“曾經(jīng)以為我的家，是一張張的票根”，“這樣漂蕩多少天，這樣孤獨多少年”。在李子恒專為他寫的《一個人》當中，這種“在路上”的情結(jié)終于上升到一輩子愁苦的高度：

一個人 度過了多少情緣/一個人 度不完魂夢一生/一個人 依舊是夢柯一生/一個人 是永遠的渡夢河

姜育恒的嗓音滄桑沉郁，演唱中更有渲情至極的用力，直讓人愁腸百結(jié)，暮氣沉沉?！兑皇狼榫墶贰ⅰ对倩厥住?、《跟往事干杯》，這些歌經(jīng)他演唱后，都成了名動一時的流行曲。

很多時候，臺灣歌手唱的不外乎是情歌，因為只有情歌才能大眾，才能最廣泛地流行。但有意思的是，唱情歌竟也能卓示個性。

臺灣男歌手唱的歌，幾乎都是自己寫的，都是自己性格和經(jīng)歷的某一面寫照，這讓這些男歌手不像是唱片公司制造出來的，而就像是他們自己。

這一個個個性，不再是經(jīng)典藝術(shù)中差異明顯的獨特藝術(shù)風格或個人表達，而是在大眾歌曲的統(tǒng)一面目下，展示歌手非常感性的方面。

庾澄慶以帶有輕搖滾風格的《讓我一次愛個夠》、《改變所有的錯》，在九十年代初占據(jù)了一席之地，唱片公司給他的宣傳詞是“霸氣中深情無限，溫柔中自信凜凜”。這個性真夠感性的，不是什么藝術(shù)主張，也不是什么人生觀念，但細細琢磨，你又不得不佩服它的貼切到位，無論用它描述那歌風，還是描述那歌手的長相、性格，都極為傳神。

伍思凱又是一個類型，他是以臺灣化的藍調(diào)腔獨樹一幟的。他高亢的、在高音區(qū)有利刃感的聲音，唱《特別的愛給特別的你》終于讓他大紅。他的一些半流行的歌曲，品質(zhì)更高，如“整個世界的寂寞，像個影子跟著我” （《整個世界的寂寞》），把他聲音中的力度發(fā)揮到了極致，具有犀利的失落感。而“New York，Dallas，Los Angeles，寂寞公路每站都下雪”，“下雪街頭獨自地行走，握不住一杯溫熱的咖啡”（《寂寞公路》）的低吟，充滿了一種世界大都市的極致傷感和浪漫。

 

 

1988至1994年，是臺灣都市型流行音樂的黃金時代，一下子出現(xiàn)了這么多嗓音各異、個性獨特的歌手，更奇特的是，這么多歌手幾乎都處在創(chuàng)作的巔峰期，幾乎每個人每年都能拿出一張佳作，因此毫不含糊地開啟了整個華語圈的“臺灣時代”。

周治平的嗓音不算獨特，創(chuàng)作也不算偏門，依然是些風花雪月，但他唱這一主題時，卻能寫出“月光與星子，玫瑰花瓣和雨絲”這樣的驚艷用詞，而且，他有意地使用典故素材、古代女子故事，來抒發(fā)古今不變、千年不易的情衷。較諸一般情歌，《青梅竹馬》、《蘇三起解》、《那一場風花雪月的事》不落俗套，特別的古雅、清麗、婉轉(zhuǎn)。借助著情歌，周治平還特別表現(xiàn)了“任憑時風變幻、我依然純真如故”的端莊堅持姿態(tài)，這已不只是愛的抒情，而是人生態(tài)度。這樣細密的心思未必能被大眾體察，但一定會潛移默化。無獨有偶，不滿足于寫情歌的張洪量，一面以《你知道我在等你嗎》、《美麗的花蝴蝶》這樣的情歌占據(jù)著流行歌的山頭，一面“不按牌理出牌”地寫出《愛與生的苦惱》、《逃亡》、《蛻變》、《失真》等略顯嚴肅的主題，同時，他還以嚴謹?shù)膶ξ环?，以建?gòu)中國式交響樂的雄心，在一首首小曲的后面，持續(xù)地譜寫出俯視流行大眾的格調(diào)高雅的古典主義配器。

鄭智化是一個走路靠雙拐的殘疾青年，在八、九十年代之交剛出來時，鄭智化比周治平和張洪量更走極端。他以明顯顯異出病態(tài)和虛弱的啞嗓，建造了完全屬于個人的孤寂世界，這個世界灰暗封閉，充滿絕望和宿命，好似一條展示著失敗和虛無的人生畫廊?！独乡鄣墓适隆?、《卸了妝的女人》、《淡呀淡的光》、《墮落天使》，都是令人一見難忘的凄美人生畫面。這樣的歌當然不會太流行，但兩三年后，鄭智化突然心境陡轉(zhuǎn)，寫出了《年輕時代》、《生日快樂》、《水手》、《星星點燈》這樣的歌，這些依然帶著頹廢底色的作品，卻能讓人從勵志的角度，抓住昂揚向上的“光明的尾巴”。從此，那個絕望的鄭智化，不僅被大眾也被他自己，永遠地忘記。

 

 

此時的流行音樂風景，眾星云集，眾星璀璨，好像在擁擠的時空中，每個人仍然可占據(jù)一大片的位置。如此情境中，脫穎而出其實是極為困難的，如果說這時候需要什么利器的話，那么，最利的利器就是嗓子，一個與眾不同、萬綠叢中一點紅的嗓子。

早幾年，楊慶煌曾享受過嗓子的好處。在那個臺灣風還沒有刮過來的1987年，毫無名氣的他竟以一根青澀嘹亮的直嗓子，把《菁菁校園》唱成了好似大陸每一所大學(xué)的校歌。

天賦異嗓的張雨生，最初聽到他的人不一定都喜歡，但每一個人肯定都會吃驚。這樣高的嗓子，像是少年，又像是女聲。飛碟唱片用這種嗓子打造“和天一樣高”的少年夢想。《我的未來不是夢》、《天天想你》、《大?！?、《一天到晚游泳的魚》相繼走紅。戴著黑框眼鏡，永遠長不大的少年，駕馭著超人式的高音，像乘云踏風的哪吒，一往無前追逐夢想。張雨生后來做了很多改變，但這樣一個大眾心目中的形象，竟像永遠也擦不去。

臺灣樂評人翁嘉銘曾經(jīng)評論說，臺灣的流行歌曲向來只重唱功，特別有對男高音的崇拜。確實，這個時期出現(xiàn)的男歌手，都能看出這種崇拜。張信哲是宛若唱詩班中男童的高音；優(yōu)客李林是唱假聲如同在摩天大樓間穿花的高音；文章是硬朗的、陽光的、霸道的高音；黃大煒是鋼鐵般厚重、人性悲嘆般浩大的高音。不同于眾多流行好嗓的纖細精致，黃大煒的歌聲將它們統(tǒng)統(tǒng)擊碎，李宗盛稱贊它“將會令許多自以為會唱歌的男歌手虛心檢討。”

情歌的外表，宗教的深度。這是難于解說的。有時候一種聲音，完全超出了它歌詞的內(nèi)容。黃大煒的歌聲不僅表達了他自己，還往往能覆蓋更為廣闊的時間和人群。他的歌聲不是個人的，而是人的；不是情緒，而是感情；不是傷心，而是悲慟；不是一次受傷，而是永遠劇痛?？傊?，它具有一種形而上的、崇高的格調(diào)。用這樣的聲音內(nèi)涵，黃大煒完成了兩首杰作，1990年的《讓每個人都心碎》和2000年的《秋天1944》。

高明駿和張鎬哲都有風沙般的嗓子，高明駿甚至更激越，但是他就缺少崇高的格調(diào)，沒有那種哲學(xué)味兒，頂多是一件異嗓，或者就是“來自緬甸的叢林男孩”那樣的形象。張鎬哲不同，他跟黃大煒一樣，歌聲中有整個人生的滋味。他唱《旋轉(zhuǎn)門》，這都市中習見的場景，在他口中卻變成了異樣：“轉(zhuǎn)進去能不能把從前忘記，轉(zhuǎn)出來能不能讓一切重來？我站在旋轉(zhuǎn)門的面前，卻怕看到里面的世界。”

世界，就是像這么大。張鎬哲是個韓國人，他唱的歌，很多時候詞雖然簡單，但他那如同重傷風的嗓子，卻把簡單的詞唱得像人生那樣重，像時光那樣滄桑。《再回到從前》、《北風》、《鏡子·空瓶·三十年》，這些歌如果不是張鎬哲唱，也就是一些傷感的歌曲罷了，但張鎬哲唱了，它的內(nèi)容和意味兒就全變了。

殷正洋、李恕權(quán)、鈕大可、曲佑良、費翔、鐘鎮(zhèn)濤、邰正宵、姚可杰（“東方快車”主唱）、曹松章、張宇，前都市派的劉文正、費玉清、陳彼得、黃仲昆、高凌風，也都是些別致、極致的男嗓。

其實越是獨特的嗓子，要廣泛流行就越是不可能。那種各界通吃的歌喉，一定會是比較健康、溫暖、深情、周正的。所以，這一個五年乃至十年，華語樂壇銷量最大的男歌手，是臺灣歌手周華健和唱國語的香港歌手張學(xué)友。格調(diào)與之類似但形象風度欠缺的巫啟賢、鄭中基，則獲得了較短時期的成功。

雖然這個時期的大陸聽眾，有一種照單全收的兼容并包，但還是有些題材獨具、內(nèi)涵深厚、極其個性化的歌手，幾乎完全被忽略。比如黃舒駿，雖然在臺灣極為出名，但對于大陸，則要再等差不多兩個五年，才在一定的聽眾范圍內(nèi)知名起來。

 

 

同一時期，臺灣也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的女歌手。女歌手不及男歌手個性分明。女歌手往往不事創(chuàng)作，而是在著名制作人的導(dǎo)演下，唱出都市女子的心情感悟。

這些著名制作人中，李宗盛和小蟲是最突出的。李宗盛本人是一個民謠歌手，在中文口白式唱腔及其旋律制造上有獨特心得。他特別注重誠懇的歌唱態(tài)度，努力體會城市現(xiàn)實中真實的情感變故，擅長敘事體，口語化的詞與曲渾然一體，并對歌手本人的個性潛質(zhì)具有敏銳的觀察力。錄音時，李宗盛極端重視細節(jié)，對完美的要求近乎苛刻，這讓他精準地為許多女歌手都制造出了質(zhì)量上乘且流行暢銷的作品。他的創(chuàng)作如同一部都市女性的情史大全，張艾嘉說，“每個人心中都有一首李宗盛”。

比起李宗盛，小蟲似乎更感性。在音樂上，他喜歡在美國黑人節(jié)奏藍調(diào)與中國曲風的調(diào)和上作文章。但他的制作之道，神奇的卻不在這里，而在于他好像對女性有一種特殊的敏感和寵愛，他并不像李宗盛那樣控制女歌手，而是與女歌手合作時似有曖昧的互感在微妙地發(fā)生作用，并最終散發(fā)出迷人的浪漫遐想。他是那種特別明顯的與女歌手合作比與男歌手合作更成功的制作人。

幾乎是男人在體會著女人，臺灣的都市女性有了她們的代言人。陳淑樺、潘越云、蔡琴、張艾嘉、黃鶯鶯、楊林、鄧妙華、王芷蕾、張清芳、林慧萍、曾慶瑜、于臺煙、葉歡、千百惠、許景淳、趙詠華、李之勤、鄺美云（香港）、孟庭葦、萬芳、辛曉琪、李度，還沒改名的王靖雯，變成了臺灣媳婦的香港女子林憶蓮，從大陸轉(zhuǎn)往臺灣發(fā)展的那英，從新加坡來的許美靜，從馬來西亞來的柯以敏……她們一路唱來，唱出都市女子的情路，個個稱得上聲音優(yōu)質(zhì)、感情細膩、詞精曲美，但沒有一個人，立得起一個完整的女性形象。

潘美辰差一點創(chuàng)出了另例。她以不柔和、顯生硬的唱腔，中性的風度和個性，自寫自彈自唱，塑造了冷酷的、“拒絕融化的冰”的形象，預(yù)示著下一個時期女歌手獨立自主的風采。

同潘美辰類似，臺灣女歌手中還頗有一些異嗓，娃娃、李麗芬、林良樂、黃小琥、李翊君、彭佳慧……她們聲音比較粗糲，有時兼有男性的品質(zhì)，難于歸入都市女性的定位。女異聲們各有絕色，歌壇上的一些奇品異品歌曲常出自其口。

 

 

曾經(jīng)，大陸的創(chuàng)作者，甚至也包括大陸的聽眾，有過強烈鄙視港臺流行音樂的時期，他們共同的感受是，港臺歌曲膚淺、庸俗、沒文化。但經(jīng)過1989年之后的五年，已經(jīng)沒有人再說它沒文化了，因為在都市情歌膚淺的表皮之下，竟有這么多復(fù)雜難言的內(nèi)容。一首小小的情歌，有時也可能具有人生的重量。對歌曲的接受方式也變了，過去，歌手只是作曲家所寫的某一首歌的表達者，現(xiàn)在，聽一首歌，不只得到一首歌，還得到一個人，一個商業(yè)與歌手本人合謀的都市人格。

遙想1927年，上海作曲家黎錦暉創(chuàng)作了中國流行音樂的開篇之作《毛毛雨》。八十多年來，中國大陸經(jīng)歷了“紅色歌曲”、“戰(zhàn)斗歌曲”為主體的三十年，傳統(tǒng)曾經(jīng)一度斷裂，但在臺灣、香港、新加坡等地區(qū)，流行音樂從未中斷過，這段臺灣音樂風靡大陸的過程，實際上是音樂傳統(tǒng)全面反哺回鄉(xiāng)的過程。從臺灣歌曲中，能聽見唐宋詩詞的中國美學(xué)，能聽見中國人慣有的人生感懷，也能聽見華人血脈中歷經(jīng)數(shù)百年仍在起起伏伏的諸多母題。即使是專業(yè)的創(chuàng)作者，這時也感到，流行音樂，這是一種可輕可重的音樂形態(tài)，這是悠久傳統(tǒng)的脫胎與新生，這是一股無比強大的都市新文化，它洶涌而來，最終會將一切改變。

1994年，在憂郁的都市風吹過后，整個社會的音樂生活，遂轉(zhuǎn)向了完全的都市生活形態(tài)。在一個更豐富、更商業(yè)也更娛樂的場景中，歌手亦俗亦雅、見歌見人的魔力逐漸褪去。下一個時期的人物，男歌手如游鴻明、李圣杰、蕭煌奇、吳克群、盧廣仲，女歌手如許茹蕓、周蕙、徐若瑄、劉若英、江美琪、戴佩妮、孫燕姿、范瑋琪，再也享受不到這個時期的美好待遇。他們或者變成小眾歌手，個性獨立，才藝雙絕，像蕨類、蘭花般在晦暗中不為大眾所知。或者，為大眾所知，并且與上一個時代近似，有著同樣的折衷流行風，同樣的有才氣，或同樣的品貌俱佳，卻不會再成為人們欣賞回味再三的對象，其形象內(nèi)涵也不再具有人文質(zhì)感。在大眾的眼中，他們更像是舞臺秀場中的一具具聲色玩偶，你來我往，你上我下，就是一場戲。

 

2009年6月11日

 

注：本篇資料來源：李皖《觀察狼的二十種方式》,《回到歌唱》天津教育出版社1996年11月；《滿街都是寂寞的朋友嗎？》、《在商業(yè)的齒輪里》，《聽者有心》，三聯(lián)書店1997年3月；《曾經(jīng)與天一樣高》，《五年順流而下》南京大學(xué)2007年9月；《神跡降臨1944年的秋天》，《傾聽就是歌唱》四川文藝出版社2001年6月。

 

首發(fā)于《讀書》雜志2011年第10期