100年前的這一周，以一句著名的“所有的孩子都會長大，只有一個例外”為開篇詞，小說《彼得潘與溫迪》面世了。同之前的戲劇版一樣，小說版的故事仍舊主打童年時代肆無忌憚的歡樂。接連不斷的險境，層出不窮的可能——幻想劇里最讓人興奮的天馬行空的想象在小說中得到了延續(xù)。

詹姆斯·馬修·巴利 (J.M. Barrie) 的“夢幻島”和在此之前路易斯·卡羅爾 (Lewis Carroll) 的“仙境”一樣，都存在一個光華閃耀、生機勃勃的世界，那里有著令人心醉神迷的魔法、仙云和彩虹之水。但與此同時，兩位作者也都意識到，這樣的世界里也會有黑暗的一面。于是，《愛麗絲夢游仙境》里有一個酷愛砍人頭的紅桃皇后，《彼得潘》里也有一個時時揮舞著武器的虎克船長，再加上一個藏在鱷魚肚子里的鬧鐘，滴答滴答地提醒著讀者時間正在流逝。

這些就是兒童文學(xué)中傳統(tǒng)的反派了——一些略顯荒唐的大怪物。同類的例子在莫里斯·桑達(dá)克 (Maurice Sendak) 的《野獸家園》以及很多其它的兒童文學(xué)中也能找到。這些反派人物游走在恐怖和滑稽之間，雖然偶爾能嚇到小讀者們，但他們舉動幼稚荒誕，又讓人覺得不足為懼。愛麗絲興奮地尖叫出聲，因為公爵夫人甩了紅桃皇后耳光，而且用一句“胡說八道”粉碎了她的恐嚇；彼得潘就更得意了，因為他的死對頭一方面因為要“保持形象”而使戰(zhàn)斗力大大下降，一方面又狗急跳墻，在戰(zhàn)斗中不顧形象地連啃帶咬。

同樣地，當(dāng)下很多兒童文學(xué)的作者也在作品中涉及到了這個黑暗面。我們對這種做法表示贊賞，但我們也發(fā)現(xiàn)了一個問題?，F(xiàn)在的兒童文學(xué)要比以往血腥得多，而且這種陰影也很難被故事中的喜劇因素沖淡。故事中的孩子們，也不再是不會長大，而是要為生存掙扎。

2009年，尼爾·蓋曼 (Neil Gailman)憑借《墳場之書》摘獲兒童文學(xué)最高獎項—— 約翰·紐貝里獎?wù)?。正如其題目所示，該書對死亡的主題直言不諱。翻開第一頁，小讀者們就會看到這樣的句子：“黑暗中有一只手，這只手上握著一把刀。”而在接下來的幾段中，這把刀便結(jié)束了3條生命，并正準(zhǔn)備插入第4個人的咽喉。而找出兇手的重任，就落在了故事主人公諾波蒂 (Nobody) 的身上。

這些書通過敘述主人公與死亡的斗爭，對死亡主題進(jìn)行了廣泛的思考。哈利波特系列的作者羅琳 (J.K.Rowling) 也說這部書講的“主要就是死亡”。而其電影系列的第一個鏡頭，就是哈利父母被殺，而后出現(xiàn)的就是那個為求永生不擇手段的惡魔。菲利普·普爾曼 (Philip Pullman) 的《黑質(zhì)三部曲》也有著類似的主題。這部書對“人類的墮落”進(jìn)行了重寫——好奇叛逆的女主人公不是被逐出樂園，而是以另一種方式來尋求贖罪，即前往死亡之地。不過論驚恐，不管是哈利波特還是黑質(zhì)三部曲，和蘇珊·科林斯 (Susan Collins) 的《饑餓游戲》比起來，那都是小巫見大巫。女主人公凱特尼斯 ( Katniss) 必須通過殺人才能在競技場活下來，而她殺的人，再不是夢幻島或者仙境里的那些大怪物，而是其他的小孩。

這樣的作品，是絕不可能出自巴利或者卡羅爾之手的。事實上，他們對于自己作品的癡迷，絕不亞于任何小讀者。1856年，抱著讓時間停住的希望，卡羅爾買了一部相機。他把女孩們納入鏡頭，這樣子照片里的她們就永遠(yuǎn)都是小孩了。而巴利在撰寫彼得潘之前，則用另一個故事——《被拋棄在黑湖島的男孩》——圖文并茂地向我們展示了他對海盜游戲的癡迷，盡管當(dāng)時的他已經(jīng)年屆40，功成名就。

這兩位作家都對照相情有獨鐘，也都喜歡花大把時間和別人家的小孩泡在一塊。這有可能是因為他們的感性所致，但無疑的是，巴利和卡羅爾的作品之所以能準(zhǔn)確地迎合孩子們的喜好，是因為他們在現(xiàn)實生活中也全身心地投入了孩子的世界，想方設(shè)法博取他們的注意和喜愛。

而當(dāng)今的兒童文學(xué)作家，已經(jīng)沒幾個像卡羅爾一樣，愿意和院長的小女兒們一起泛舟泰晤士河，悠閑地度過一個夏日的午后；也沒幾個有巴利那樣的習(xí)慣，在公園里為小孩子們講講故事或是和一只圣伯納犬合作表演戲法。他們作品的靈感，也大多不是從孩子世界中來。羅琳就說過，攝魂怪——這些吸取“周圍環(huán)境中的平和、希望和歡樂”的生物——的靈感，其實來源于她自己抑郁癥的經(jīng)歷。

在今天的兒童文學(xué)中，對黑暗面的描繪滲入了空前大量的現(xiàn)實成分，很多作品更是失去了早期兒童文學(xué)中那些救贖的美、凈化的幽默和療傷的魔法。這種轉(zhuǎn)變在《饑餓游戲》系列中得到了最淋漓盡致的體現(xiàn)，在這里，不再有夢幻島和仙境，取而代之的是建于北美廢墟之上的“施惠國”(Panem)。在一次采訪中，作者科林斯也表明創(chuàng)作靈感來自于兒時的她對于父親喪生越南戰(zhàn)場的擔(dān)憂。而后，忒修斯 (Theseus) 和彌諾陶諾斯 (Minotaur) 的故事又讓她聯(lián)想到另一種驚恐畫面，就是親眼目睹孩子死去，父母卻無能為力。就這樣，她把個人經(jīng)歷和神話故事相混合，老套的故事由此注入了悲劇的色彩。幾年后的某一天，當(dāng)她百無聊賴地?fù)Q著電視頻道時，她發(fā)現(xiàn)自己正交替觀看著兩個節(jié)目：一個是生存挑戰(zhàn)類的真人秀，另一個則是年輕士兵們浴血奮戰(zhàn)的紀(jì)錄片。于是，幻想和現(xiàn)實的界限模糊了，《饑餓游戲》也由此誕生。

在這套三部曲中，人物的決斗方式類似于現(xiàn)在的電子游戲。而在薩爾曼·拉什迪 (Salman Rushdie)的《盧卡和生命之火》中，男主人公為了拯救父親，也歷經(jīng)了如此的幾輪決斗。類似的書，相信我們還會繼續(xù)看到。它們的靈感，來自于我們現(xiàn)實中共享的電子媒體，而再不是曾經(jīng)的兒童幻想劇。

對于這種新的講故事方式，沒有人預(yù)備，也沒有人應(yīng)該表示抨擊。事實上，這種轉(zhuǎn)變對于拉近兒童文學(xué)和成人文學(xué)的距離大有幫助。普爾曼就曾表示：“對于成人文學(xué)來說，有些主題太‘大’了，這些主題只能在兒童文學(xué)中通過適當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來。”這種觀點，其實正解釋了為什么很多大人會出現(xiàn)在兒童文學(xué)類書架前，為什么名列暢銷書榜單前茅的通常是青少年讀物。這些作家圍繞著失去、苦難和贖罪展開故事，成功地在文學(xué)世界中，為小孩和成人開辟了一個新的溝通區(qū)域。

但是，眼看著卡羅爾和巴利一手創(chuàng)造的兒童文學(xué)傳統(tǒng)日趨衰落，我們?nèi)匀缓茈y壓抑住心中的哀悼之情，因為它們也曾填補了心靈的代溝。他們?nèi)耐度牒⒆觽兊幕孟胧澜?mdash;—在那里，危險被歡樂沖淡——而后在舞臺上再現(xiàn)這種魔法。再沒有他們這樣的作家。在今天的兒童文學(xué)中，童年的幻想正被成年的焦慮取代，故事中的安全地帶也將迅速消失。世上再無彼得潘的夢幻島，也再無愛麗絲的仙境。