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刊登于2011年11月8日東方早報(bào)文化頭版專題

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http://www.dfdaily.com/html/150/2011/11/8/693044.shtml（焦雄屏付東杜篤之專訪）

http://www.dfdaily.com/html/150/2011/11/8/693041.shtml（鴻鴻約稿）

http://www.dfdaily.com/html/150/2011/11/8/693040.shtml（木衛(wèi)二約稿）

頭版

跨版對(duì)話

約稿

雖然已經(jīng)放了四個(gè)版面，也犧牲了很多珍貴的圖片資料，但是空間有限，文字還是做了刪減，尤其是對(duì)話部分，還有眾人回憶楊德昌的第一面和最后一面部分也未能呈現(xiàn)。下面是完整版。另外我翻拍了一些付東給我的法文版的《楊德昌的電影世界》里的第一手圖片資料。

早報(bào)記者：沈祎
【新聞】：2011年的11月1日-11月12日，在第四屆新人電影節(jié)的努力下，楊德昌早期的四部作品《光陰的故事》、《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》（膠片版）將先后在北京電影學(xué)院和百老匯電影中心對(duì)大眾公映。
這次眾人翹首以待的展映并非一帆風(fēng)順，先是原在展映目錄計(jì)劃中的《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》（下文簡(jiǎn)稱《牯嶺街》）等經(jīng)典影片終究因?yàn)閺?fù)雜的版權(quán)問(wèn)題臨時(shí)宣告不能參展，再是既定的四部影片因?yàn)榭爝f公司的紕漏而被海關(guān)扣押，直到開幕前一刻都懸而未決。10月29日，在百老匯電影中心放映的開幕影片《恐怖分子》終究還是由膠片版被臨時(shí)改成藍(lán)光版DVD，而由于電影院和電影節(jié)方面一直沒(méi)能確定放映信息，因此也大大影響了影片的上座率。直到當(dāng)晚的座談會(huì)開始前，在場(chǎng)的上座率只有2-3成。特地從烏茲別克趕來(lái)參加座談會(huì)的臺(tái)灣制片人，電影學(xué)者焦雄屏和一同參加座談的影評(píng)人木衛(wèi)二，看到此情此景也不免傷感：“難道楊德昌真的已經(jīng)被人遺忘了么？”
 
正當(dāng)眾人懷疑這次放映的美夢(mèng)即將化為泡影時(shí)，新人電影節(jié)主辦方在幾經(jīng)周轉(zhuǎn)下，終于在三天后從海關(guān)處取出拷貝。11月1日、11月2日在北京電影學(xué)院舉行的姍姍來(lái)遲的四部電影的首映上，現(xiàn)場(chǎng)幾百個(gè)位置座無(wú)虛席，即便是觀看像《青梅竹馬》這樣有大量閩南語(yǔ)對(duì)白，未來(lái)得及制作字幕的影片，所有觀眾也都撐滿了2部電影四個(gè)多小時(shí)的放映，幾乎未見(jiàn)中途離席。當(dāng)最后一部放映的《恐怖分子》結(jié)尾一聲槍響，蔡琴溫婉的歌聲從背景里緩緩流出：“請(qǐng)假裝你會(huì)舍不得我/請(qǐng)暫時(shí)收起你的冷漠……明知道我的夢(mèng)到了盡頭/你不再屬于我所有/在今夜里請(qǐng)你讓一切如舊/明天我將獨(dú)自寂寞”全場(chǎng)在幾秒鐘的片刻沉默后爆發(fā)了一片掌聲與喝彩。套用《一一》里的一句臺(tái)詞：這場(chǎng)放映之后，楊德昌的生命被延長(zhǎng)了。
 

《獨(dú)立時(shí)代》楊德昌設(shè)計(jì)的人物圖

1986年的11月6日，在臺(tái)北第二區(qū)濟(jì)南路69號(hào)一家日式老房子里的榻榻米上擠滿了人，當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的焦雄屏后來(lái)回憶：那天來(lái)了四五十人，所有人高舉紅酒杯歡呼慶祝，蔡琴站到很高的桌子上給所有人照相。所有人都對(duì)著一個(gè)戴茶框眼鏡，笑得瞇瞇眼的瘦高中年男子開玩笑說(shuō)：“好老喲，都四十歲了。”

那一天是楊德昌的四十歲生日。

現(xiàn)在回望，那時(shí)他的生命已經(jīng)過(guò)了整整三分之二，而35歲才開始拍電影的楊德昌，彼時(shí)已拍了《光陰的故事》中的一部短片（《指望》，1982）、《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）和《恐怖分子》（1986）三部長(zhǎng)片。

1986年是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)標(biāo)志性的一年。就在楊德昌的生日聚會(huì)上，侯孝賢、陳國(guó)富、賴聲川、吳念真、焦雄屏、詹宏志等54名臺(tái)灣電影人簽訂了“臺(tái)灣電影宣言”。該宣言或稱《“另一種電影”宣言》，分成“我們對(duì)電影的看法”、“我們對(duì)環(huán)境的憂慮”、“我們期待的改變與我們自己的決心”三部分；擲地有聲地對(duì)臺(tái)灣政府、媒體圈和評(píng)論界拋出了在臺(tái)灣發(fā)展有別于商業(yè)電影的「另一種電影」的現(xiàn)實(shí)呼聲。法國(guó)《電影手冊(cè)》的主編付東把這份宣言書譽(yù)為翌年世界電影的年度事件之一。

在經(jīng)歷了二十年的光榮與夢(mèng)想之后，2007年6月29日，楊德昌在美國(guó)因癌癥去世，依依不舍地走完人生60個(gè)年頭，去世前三天，他還在為動(dòng)畫電影《小朋友》分鏡頭作畫。

“那個(gè)時(shí)代好像真的已經(jīng)過(guò)去了。”侯孝賢遙想當(dāng)年時(shí)感慨道，“那是臺(tái)灣電影破舊立新的革命年代，用一句話形容就是‘一杯看劍氣，二杯生分離，三杯上馬去。’”

楊德昌的離去不單單宣告了臺(tái)灣新電影的“獨(dú)立時(shí)代”正式終結(jié)，就在楊去世后的一個(gè)月，又相繼傳來(lái)意大利導(dǎo)演安東尼奧尼和瑞典導(dǎo)演伯格曼的辭世消息。世界電影史上這三個(gè)時(shí)不我予的謝幕，標(biāo)志著代表理性沉重的現(xiàn)代主義在二十一世紀(jì)的一片自我嬉戲中漸行漸遠(yuǎn)，終成絕響。

得知楊德昌去世的那一晚，香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬正在和一群意氣奮發(fā)的北京電影學(xué)院的學(xué)生聊電影夢(mèng)，然而，居然已經(jīng)沒(méi)有什么人知道楊德昌了，關(guān)錦鵬傷感而不解：“你們?yōu)槭裁磿?huì)不知道？”
事實(shí)上，楊德昌在世時(shí)，即便是其一生視為創(chuàng)作母體所在的臺(tái)北，也有很多人沒(méi)看過(guò)他的作品，直到如今電影院線都還沒(méi)有上映過(guò)《一一》。當(dāng)年《一一》即將奔赴戛納參賽時(shí)，臺(tái)灣新聞局在電話里扔給楊德昌這么一句冰冷的話：這不是一部臺(tái)灣電影。搞得楊德昌心灰意冷：“我拍電影最沮喪的時(shí)候不是遇到什么困難，而是聽到這樣一句話。”

2008年，楊德昌去世后的第二年，臺(tái)灣的電影產(chǎn)業(yè)和臺(tái)灣政局一樣改頭換面，曾經(jīng)是楊德昌副導(dǎo)演的魏德勝憑借一部《海角七號(hào)》創(chuàng)造了4億新臺(tái)幣的票房奇跡，同一年，在第32屆香港國(guó)際電影節(jié)上，首次也是迄今最完整的一次舉行了楊德昌作品回顧展。然而臺(tái)灣新舊兩代電影人的這種隔空對(duì)話并沒(méi)有產(chǎn)生太多的火花，相反，潮起潮落間兩代人的距離顯得越來(lái)越遠(yuǎn)，很快，臺(tái)灣新生電影力量風(fēng)生水起，《聽說(shuō)》、《艋舺》、《雞排英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》等一批既享有口碑又贏了市場(chǎng)的本土電影迅速打造了臺(tái)灣電影的新氣象。當(dāng)年“新電影運(yùn)動(dòng)”的一批猛將繼續(xù)留守電影圈的已經(jīng)鳳毛麟角，侯孝賢成為孤家寡人，楊德昌的名字在年輕人中幾乎不再被提起。經(jīng)歷兩代電影人成長(zhǎng)的焦雄屏一面欣喜地肯定臺(tái)灣電影吹來(lái)的清新之風(fēng)，一面談到楊德昌時(shí)，卻又不禁唏噓感懷：“當(dāng)下是一個(gè)‘變形蟲’的時(shí)代，一個(gè)‘蘋果化’的年代。什么東西都在蠕動(dòng)當(dāng)中，很難再找到想象中的大師。在一個(gè)變形時(shí)期，大家都還在找生存的規(guī)律，所以還談不上創(chuàng)作的精確度，能有創(chuàng)作就不錯(cuò)了。”“從楊德昌離開到目前為止，我都沒(méi)有看到像他這樣具有高度知性、理性思考、纖細(xì)的藝術(shù)敏感度和超越性思維的作者。再也不會(huì)有這樣的人了，這是時(shí)代的不可逆，也是他個(gè)人的不可復(fù)制。失去他，是我們這個(gè)時(shí)代的哀嘆。”

楊德昌去世后，因?yàn)槠渥髌窂?fù)雜的版權(quán)問(wèn)題（分屬楊德昌家屬、中影公司和其他海外投資發(fā)行方所有），舉辦一次楊德昌回顧展成為難上加難的項(xiàng)目。2008年，由美國(guó)電影導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯成立的“世界電影基金會(huì)”在獲得包括臺(tái)灣中影在內(nèi)的版權(quán)所有人同意后，出資委托意大利博洛尼亞電影資料館對(duì)楊德昌的經(jīng)典作品《牯嶺街少年殺人事件》進(jìn)行數(shù)位修復(fù)。去年，中影又自行出資7萬(wàn)美金修復(fù)了《恐怖分子》。在今年的臺(tái)北電影節(jié)上，《牯嶺街》數(shù)位修復(fù)版得以第一次展映，楊德昌的御用錄音師，經(jīng)歷了臺(tái)灣電影近三十年風(fēng)云的杜篤之重溫《牯嶺街》后感慨道：“這部電影隔了20多年看仍然感同身受。對(duì)于所有喜歡電影的人來(lái)說(shuō)，“楊導(dǎo)”永遠(yuǎn)是被擺在第一位的，他的東西至今看來(lái)都很前衛(wèi)。雖然現(xiàn)在整個(gè)電影工業(yè)的格局和以前已經(jīng)大不一樣，但是臺(tái)灣這些新生代的導(dǎo)演他們的成長(zhǎng)背景里多少都會(huì)受到楊德昌那一代人的影響，這些新生代的導(dǎo)演不論多么“趕流行”，但是我相信他們內(nèi)心總有一塊凈土是臺(tái)灣新電影給他們的。”


楊德昌在世時(shí)，人們總是誤以為他沒(méi)有同時(shí)期的“革命同志”侯孝賢那么步伐豪邁，聲名遠(yuǎn)播（事實(shí)上，楊的電影《一一》獲得了2000戛納最佳導(dǎo)演，是同代人中的最高成就。）直到他離開之后，重溫楊德昌的電影，我們才發(fā)現(xiàn)不是“他走得比人慢，而是他走得比所有人都快。”幾乎所有認(rèn)識(shí)楊德昌的人，不論他們是否為電影爭(zhēng)論過(guò)，臉紅過(guò)，無(wú)不真心地誠(chéng)服于楊德昌對(duì)于電影夢(mèng)想家般的熱情和他那雙如同先知般看待現(xiàn)實(shí)的冷靜的眼睛。

一個(gè)包辦了遺作《追風(fēng)》中所有動(dòng)畫人物設(shè)計(jì)的楊德昌，一個(gè)可以分辨不同樂(lè)團(tuán)演奏版《四季》的楊德昌，一個(gè)差點(diǎn)成為建筑師而最終投身于電影的楊德昌，早在《海灘的一天》里，已經(jīng)通過(guò)臨終的男主角留給世界的最后一段獨(dú)白向世人傳達(dá)了他那顆電影人的赤子之心：“我渴望重新認(rèn)識(shí)周圍的一切，他們?nèi)绱吮涠业男呐K仍然跳得熱烈。但我已夠幸福，能有這么渺小的生命那么久，已是足夠慶幸的奇跡了。”
對(duì)于失去楊德昌的觀眾們，能夠重溫他的電影，這也已經(jīng)是“不幸地幸運(yùn)了”

年輕時(shí)候

左起：吳念真、侯孝賢、楊德昌、陳國(guó)富、詹宏志。

【對(duì)話】
 
付東：影評(píng)人，電影史研究者。2003年，付東接替查爾·泰松（Charles Tesson）任法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志主編直至2009年。著有《楊德昌的電影世界》一書今年11月即將出版。

焦雄屏：臺(tái)灣著名電影學(xué)者、劇作家，同時(shí)也是電影評(píng)論人、電影制片人，金馬獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席，人稱“臺(tái)灣電影教母”，一直是臺(tái)灣年輕影人的幕后推手。

杜篤之：電影錄音師、配樂(lè)師。為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)幾乎所有主將的電影錄過(guò)音。楊德昌的所有片子都與其合作。


東方早報(bào)：楊德昌、侯孝賢那代的電影雖然在藝術(shù)口碑上一直享有盛譽(yù)，但是票房上卻表現(xiàn)一般，當(dāng)年只有《悲情城市》（據(jù)說(shuō)有6千萬(wàn)的票房）成為年度第一。而這幾年的臺(tái)灣電影，例如《海角七號(hào)》、《艋舺》、《雞排英雄》的票房成績(jī)都非常出色。都是表現(xiàn)本土化的東西，為什么會(huì)有這樣的差異？

付東：很多國(guó)家都會(huì)有根植于本土題材的電影，全世界范圍內(nèi)都如此。楊德昌、侯孝賢那一代人的電影也有很強(qiáng)的本土性和個(gè)人觀點(diǎn)，但是另一方面，他們除了講述臺(tái)灣的市井故事以外，在故事的細(xì)節(jié)上與整個(gè)臺(tái)灣的歷史脈絡(luò)和社會(huì)現(xiàn)狀對(duì)接了。楊德昌那一代正好趕上了臺(tái)灣社會(huì)的一個(gè)轉(zhuǎn)型期，80年代的臺(tái)灣社會(huì)有許多涌動(dòng)的暗流，這些暗流變成了楊的創(chuàng)作力量。但是在整個(gè)90年代，楊德昌在島內(nèi)的狀態(tài)很孤獨(dú)，他是一個(gè)藝術(shù)家，而電影畢竟是一個(gè)商業(yè)工業(yè)，臺(tái)灣當(dāng)時(shí)沒(méi)有電影的基礎(chǔ)建設(shè)來(lái)支撐他的藝術(shù)，當(dāng)時(shí)的中影公司(Central Motion Pictures Company)的產(chǎn)業(yè)已經(jīng)不樂(lè)觀，所以他的藝術(shù)成就首先得到外部世界的肯定也不足為奇。

另外很重要的是，楊德昌創(chuàng)立了一套電影語(yǔ)言，這套語(yǔ)言超越了地域文化被全世界認(rèn)知，從大局上來(lái)講，和現(xiàn)代電影的發(fā)展脈絡(luò)一致。雖然楊的電影都是講述臺(tái)灣本土的故事，但是其精神的內(nèi)核與安東尼奧尼、伯格曼、戈達(dá)爾的電影藝術(shù)都有內(nèi)在聯(lián)系。因此對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，即便在電影里看到的是一個(gè)全然陌生的城市，但是在“風(fēng)格”的審美上找到了共鳴,這種反差反而讓電影顯得更有魅力。
現(xiàn)在臺(tái)灣的新力量，雖然他們也是關(guān)注本土，而且在票房上十分成功，但是作為西方人，我不得不說(shuō)，他們沒(méi)有繼承楊德昌的電影美學(xué)風(fēng)格?，F(xiàn)在大部分的臺(tái)灣電影，視覺(jué)上看起來(lái)更像電視連續(xù)劇，這是我們?cè)缫咽熘?，因此顯得不夠有趣。當(dāng)然也有一些例外，比如戴立忍的《不能沒(méi)有你》，既有中國(guó)電影的美學(xué)，又看得出一點(diǎn)意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的風(fēng)格，（記者注：此片獲得09年金馬最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，講的是臺(tái)灣底層邊緣人的故事，大量的閩南話和客家話對(duì)白，題材來(lái)自一例真實(shí)的社會(huì)新聞），因此顯得更有趣一些，當(dāng)然，單從風(fēng)格上仍然不算十分成功的嘗試。


焦雄屏：要更正一點(diǎn)，其實(shí)《悲情城市》當(dāng)年的票房不止媒體上報(bào)道的6000萬(wàn)人民幣，這個(gè)只是臺(tái)北市的統(tǒng)計(jì)結(jié)果，如果按照全臺(tái)灣計(jì)算的話應(yīng)該再高一倍，考慮到南部的觀眾結(jié)構(gòu)（知識(shí)分子偏少）票房打一點(diǎn)折扣的話，真正的票房1億肯定是有的?！侗槌鞘小返某晒狭撕芏嘁蛩?。首先，這是臺(tái)灣新電影第一次參加國(guó)際影展競(jìng)賽單元。過(guò)去雖然在南特影展有所斬獲，但是一直被媒體認(rèn)為是一個(gè)“鄉(xiāng)村小影展”，不值一提。所以，1989年參加威尼斯時(shí)，整個(gè)輿論圈都很期待，臺(tái)灣有一個(gè)龐大的媒體團(tuán)跟去報(bào)道。那一陣鋪天蓋地都是《悲情城市》的宣傳介紹，獲獎(jiǎng)的呼聲很高，在公布獎(jiǎng)項(xiàng)前一天，臺(tái)灣報(bào)紙的版面史無(wú)前例地把《悲情城市》放在了頭版頭條。最后《悲情城市》得了金獅獎(jiǎng)，對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)來(lái)說(shuō)就好像一劑強(qiáng)行針，已經(jīng)超越了電影文化，變成了一場(chǎng)關(guān)乎民族自尊心，和帶有政治權(quán)利意味的外交勝利。另外，《悲情城市》中“二二八事件”的背景也在當(dāng)時(shí)形成了一個(gè)很有爭(zhēng)議的社會(huì)話題，這也是這部電影受關(guān)注的原因。
其次，新電影出現(xiàn)的時(shí)期整個(gè)國(guó)片整體都處于低谷期，所有電影的票房都很低迷，所以，新電影的出現(xiàn)反而新添了一批年輕的觀眾族群，像《在那河畔青草青》、《小畢的故事》等片子的票房都不錯(cuò)。票房問(wèn)題出現(xiàn)在后期，主要原因是新的一代觀眾群成長(zhǎng)起來(lái)，而像侯孝賢、蔡明亮等一些導(dǎo)演卻越走越“孤”，拍一些他們認(rèn)為可以和國(guó)際電影人對(duì)話的電影，反而和本土的觀眾脫節(jié)了。

動(dòng)畫片小朋友的手繪遺稿

2000年陳水扁上臺(tái)之后，臺(tái)灣社會(huì)就一直處于一種“去中國(guó)化”的狀態(tài)（從96年李登輝上臺(tái)可能就已經(jīng)有影響），而楊的最后一部《一一》也正好是2000年的作品，之后臺(tái)灣電影創(chuàng)作一直處于低迷期（大師級(jí)的只有侯孝賢05年拍了一部基于本土的《最好的時(shí)光》，03，07年兩部都是海外合作的。）一直到08年馬英九上臺(tái)，同年上映了《海角七號(hào)》票房大賣。這種政治環(huán)境的變化，對(duì)臺(tái)灣電影人的創(chuàng)作是否影響？

焦：沒(méi)錯(cuò)，影響很大。新一代成長(zhǎng)起來(lái)的電影人，他們是經(jīng)過(guò)李登輝和陳水扁20年統(tǒng)治的一代，腦子里比較沒(méi)有“中國(guó)”這個(gè)概念。每一個(gè)政客都在喊“愛(ài)臺(tái)灣”的口號(hào)，因此在他們心目中深深根植了本土文化的魔咒，所有貼上“臺(tái)灣”標(biāo)簽的東西肯定是受民眾青睞的，相反，新一代的觀眾對(duì)大陸文化卻漠不關(guān)心，也存有很深的誤解，許多大陸票房冠軍在臺(tái)灣的票房都很差，海峽兩岸成為最遙遠(yuǎn)的距離。（記者注：在大陸是7億3票房的《讓子彈飛》在臺(tái)灣只有96萬(wàn)臺(tái)幣的票房。）

《海角七號(hào)》之所以成功，是因?yàn)樗蚱屏酥懊襟w對(duì)于臺(tái)灣“多民族分裂”狀態(tài)的一個(gè)誤導(dǎo)，描繪了一個(gè)有原住民，客家人，外省人，本省人，外國(guó)人多種族融合的生態(tài)，這很大程度上反映了臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)真相，也表達(dá)了臺(tái)灣人民對(duì)于這種烏托邦的向往。同時(shí)，《海角七號(hào)》表達(dá)的臺(tái)灣人民“升斗小米”、“自?shī)首詷?lè)”的和諧狀態(tài)是很受新一代觀眾認(rèn)同的。所以很快出現(xiàn)了一批“臺(tái)客電影”，“臺(tái)客”也從過(guò)去30年里在臺(tái)灣人眼中默認(rèn)的一個(gè)土里土氣的貶義詞，搖身一變，成了深受包括年輕人在內(nèi)的新一代觀眾群歡迎、代表本土驕傲的價(jià)值認(rèn)同。從《海角七號(hào)》（2008）、《聽說(shuō)》（2009)、《艋舺》（2000），到今年的《雞排英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》，走的都是這一風(fēng)格。新一代的導(dǎo)演、觀眾觀眾和楊德昌、侯孝賢他們那代人劃清了界限，不關(guān)心國(guó)際影展，不刻意追求電影的藝術(shù)，在乎的是看完電影能否笑出淚來(lái)。另一方面，和媒體的生態(tài)變化也有關(guān)，過(guò)去的兩大報(bào)《中國(guó)時(shí)報(bào)》和《聯(lián)合報(bào)》代表了臺(tái)灣兩個(gè)精英文化的高度，引領(lǐng)了整個(gè)社會(huì)的思維轉(zhuǎn)向，自從《壹周刊》、《蘋果日?qǐng)?bào)》等報(bào)紙出現(xiàn)后，一方面，這類媒體看似民主化的訊息、對(duì)權(quán)威的戳破與懷疑把政治的囹圄變得平民化和觸手可及，另一方面，由于其對(duì)于中下階層感官性的刺激橫掃了臺(tái)灣社會(huì)對(duì)于知識(shí)性的胃口，使得島內(nèi)的精英文化喪失殆盡，這對(duì)于臺(tái)灣社會(huì)造成了很大程度的傷害?，F(xiàn)在臺(tái)灣的媒體是很聳動(dòng)的，10個(gè)有線新聞網(wǎng)時(shí)刻需要新聞搪塞，只要島內(nèi)出現(xiàn)一個(gè)新聞點(diǎn)就會(huì)被鋪天蓋地地宣傳，因此政治環(huán)境、媒體特性和民眾趣味等這些因素自然而然地把魏德圣捧成了臺(tái)灣的“民族英雄”，這也是為什么現(xiàn)在臺(tái)灣人民那么盲目支持《賽德克·巴萊》的原因。我個(gè)人認(rèn)為這種民族情感是狹隘的，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，應(yīng)該接受多方面的思考和反省。

楊德昌是成長(zhǎng)于60年代的一代，他的精英啟蒙很大程度上繼承于49年之后追隨蔣介石來(lái)臺(tái)灣的許多精英人士的思想，隨后又經(jīng)過(guò)美、日文化的交集從而形成一個(gè)不可復(fù)制的臺(tái)灣文化黃金期，這個(gè)時(shí)代一去不返。
我和他的成長(zhǎng)背景很像，所以非常理解他。作為外省人的后代，和眷村的孩子們比起來(lái)生活相對(duì)安定一些，留學(xué)是我們那一代人的普遍選擇，而在留學(xué)過(guò)程中勢(shì)必會(huì)受到西方文化的沖擊，思考問(wèn)題的方式也會(huì)發(fā)生改變，楊德昌在美國(guó)學(xué)習(xí)3年，工作了7年，生活經(jīng)驗(yàn)很豐富，受到的思維訓(xùn)練非常國(guó)際化，尤其他是學(xué)工程和計(jì)算機(jī)出身的人，思考問(wèn)題非常講究邏輯的縝密，而對(duì)于這代年輕人，留學(xué)已經(jīng)不是那么流行了，因此他們和楊德昌的視野會(huì)不同。另外，在情感的表達(dá)方式上，我們這一代和新一代也不一樣，新的一代追求簡(jiǎn)單和親和，急于表達(dá)感情、急于和人溝通，而上一代人的情感就內(nèi)斂含蓄很多，你看楊、侯的片子里，角色塑造上都是“木頭臉”，情緒化的東西不會(huì)直接地?cái)[在臺(tái)面上。（為什么本土成長(zhǎng)的導(dǎo)演侯孝賢的國(guó)際認(rèn)可度那么高？）楊德昌、柯一正，我這些有留學(xué)背景的電影人和本土成長(zhǎng)的侯孝賢、張毅等兩派年輕人當(dāng)年是非常好的朋友，每天聚在一起，在電影上也會(huì)互相幫忙。侯孝賢后來(lái)的成長(zhǎng)很多都是通過(guò)“非正常管道”，比如朋友之間的交流、去國(guó)外電影節(jié)訪問(wèn)等。我記得有一次國(guó)外記者問(wèn)他為什么總是長(zhǎng)鏡頭，他悄悄來(lái)問(wèn)我，長(zhǎng)鏡頭是什么意思。
拿現(xiàn)在年輕觀眾最喜歡的一部電影《那些年，我們一起追的女孩》和楊德昌的經(jīng)典之作《牯嶺街少年殺人事件》作對(duì)比，同樣是講述中學(xué)生的成長(zhǎng)體驗(yàn)，后者提供了一個(gè)十分深廣的社會(huì)視野，從一個(gè)中學(xué)生的經(jīng)歷反映了國(guó)民黨時(shí)期的臺(tái)灣在美日文化沖擊下的生活形態(tài)、地方幫派文化的興起、青春期的叛逆與極端。而《那些年》就是簡(jiǎn)單的一個(gè)純純的青春回憶，相對(duì)來(lái)說(shuō)就淺薄了點(diǎn)。
 

獨(dú)立時(shí)代劇組和阿薩亞斯，戛納，1994

東方早報(bào)：楊、候那個(gè)年代臺(tái)灣新電影的一批電影人帶出了許多電影的“手藝人”，而最近這幾年的臺(tái)灣，越來(lái)越從“私人工坊”轉(zhuǎn)型到“類型化的電影工業(yè)”，同時(shí)，現(xiàn)在的導(dǎo)演好像也是各自獨(dú)立，和以前“抱團(tuán)”的成長(zhǎng)方式又大不一樣的，能否分析一下這背后的利弊？

付東：電影史上經(jīng)常有這樣一代代電影人的成長(zhǎng)，一開始結(jié)成團(tuán)體互相扶持，然后分道揚(yáng)鑣發(fā)展各自的藝術(shù)，形成競(jìng)爭(zhēng)甚至對(duì)抗的關(guān)系。1946年的意大利電影有過(guò)這種情況，法國(guó)的新浪潮也出現(xiàn)過(guò)。當(dāng)然這也出現(xiàn)在臺(tái)灣新電影時(shí)期和大陸的第五代（張藝謀，陳凱歌）以及第六代（賈樟柯，王小帥）。當(dāng)下，雖然這個(gè)情況好像沒(méi)有在中國(guó)發(fā)生，但是在羅馬尼亞，墨西哥和馬來(lái)西亞等其他地方有類似的電影一代成長(zhǎng)起來(lái)。不過(guò)從歷史角度來(lái)看，“抱團(tuán)的成長(zhǎng)”有助于一個(gè)浪潮的繁榮和發(fā)聲，但是任何的藝術(shù)團(tuán)體都是不能長(zhǎng)久，藝術(shù)家的獨(dú)立發(fā)展是必然也是必須的，只是有一些繼續(xù)堅(jiān)持獨(dú)立的創(chuàng)作，有一些則選擇進(jìn)入類型化的電影工業(yè)，好像第五代的陳凱歌和張藝謀就是很好的例子，好萊塢也有同樣的情況。但不論如何，時(shí)間將大浪淘沙，最終留下的不是商品，永遠(yuǎn)是藝術(shù)。

焦雄屏：當(dāng)年純潔無(wú)私的創(chuàng)作生態(tài)是值得激賞的，那時(shí)新電影在媒體圍剿打壓下產(chǎn)生的同仇敵愾、水乳交融的感情；志同道合、其樂(lè)融融的狀態(tài)現(xiàn)在很難再有了。
現(xiàn)在新一代年輕創(chuàng)作者也會(huì)互相支援，但是沒(méi)有像我當(dāng)初那樣有一個(gè)可以把大家聚在一起，為大家奔走，動(dòng)員媒體和整合各種意見(jiàn)的人。我是屬于第一代回來(lái)的留學(xué)生，有一年我請(qǐng)第二代留學(xué)回來(lái)的比如蔡康永、易智言等來(lái)我家玩，聊天中我就說(shuō)了一句，你們就應(yīng)該像我們當(dāng)年一樣互相幫忙，團(tuán)結(jié)起來(lái)做事。沒(méi)想到我說(shuō)完后所有人一陣沉默，過(guò)了一會(huì)兒蔡康永很坦白地說(shuō)：欸，我們這一代沒(méi)有你們那一代那么有理想性，我們只想盡快地“出名出利”。說(shuō)完我們便沒(méi)有再繼續(xù)這個(gè)話題……那次對(duì)話對(duì)我有很大的震撼，雖然我們和他們這一代只差了五六年，但是已經(jīng)形成了很深的代溝，而新一代被“蘋果化”的年輕人們，再讓他們聚在一起，可以形成一個(gè)像“電影宣言”這樣的群體事件，幾乎是不可能的事情了。
 

楊德昌自己設(shè)計(jì)的動(dòng)畫網(wǎng)站，miluku，取名牛奶的意思，據(jù)說(shuō)是彭鎧立最愛(ài)的食物。

東方早報(bào)：關(guān)于“現(xiàn)代性”的思考一直是楊的電影創(chuàng)作中濃重的精神砥石，他和候的不同也在于，候?qū)τ卩l(xiāng)土的關(guān)注；而他更多是對(duì)于都市生活的思考；你覺(jué)得楊提出的“現(xiàn)代性”的種種現(xiàn)象和問(wèn)題，總結(jié)下來(lái)有哪幾方面；楊是一直關(guān)注城市，而侯后期也從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了城市，兩者之間有什么差別。另外，楊德昌對(duì)于儒家思想是怎樣的態(tài)度？

付東：通過(guò)和楊德昌的接觸或是一些研究，我們知道了70年代在美國(guó)生活期間他已經(jīng)接觸了大量的歐洲電影，但是，在我第一次看楊的電影時(shí)（并不了解這些背景），確實(shí)切身體驗(yàn)到了許多歐洲當(dāng)代的電影元素。比如《海灘的一天》中主角的突然出現(xiàn)與消失讓我想到了安東尼奧尼的《奇遇》(1960)。楊德昌電影里的閃回、多人物視角的非線性敘事結(jié)構(gòu)，以及對(duì)于人物關(guān)系的處理都是復(fù)雜而富有深意的。在故事的結(jié)局往往提出反思和質(zhì)疑而不是簡(jiǎn)單粗魯?shù)亟o出解答，這和現(xiàn)代電影大師比如阿倫雷乃、安東尼奧尼、伯格曼或是戈達(dá)爾的氣質(zhì)都很相似。
另外，楊德昌對(duì)于光的敏感，或者說(shuō)對(duì)于黑暗的敏銳也是現(xiàn)代性的一個(gè)體現(xiàn)。在classic cinema 時(shí)期，畫面上總是有大量的布光，人們總是認(rèn)為展現(xiàn)的越多越好。但是在現(xiàn)代電影里，適量的表現(xiàn)反而能引發(fā)更豐富的思考，因?yàn)橛^眾的思考也是很重要的，這也是楊德昌的方式。所以說(shuō)，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代性是楊德昌的一大標(biāo)志。對(duì)于西方很多電影學(xué)者來(lái)說(shuō)，他們只在乎電影語(yǔ)言，不關(guān)心題材。所以當(dāng)楊的故事在一種現(xiàn)代性的語(yǔ)言下被表述出來(lái)，那么在西方世界的辨識(shí)度自然很高，接著他們才會(huì)關(guān)心這樣的故事發(fā)生在什么社會(huì)背景下。
另外，我認(rèn)為楊德昌關(guān)于“現(xiàn)代性”的主題闡釋中有趣的是他對(duì)于現(xiàn)代性的思辨。我們不能簡(jiǎn)單地因?yàn)闂畹碾娪袄镌S多關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的剖析而認(rèn)為他是一個(gè)“反現(xiàn)代”的人。我倒是認(rèn)為他對(duì)于現(xiàn)代性的姿態(tài)是積極的，只是因?yàn)樗那逍押屠碇?，他發(fā)現(xiàn)并且想告訴人們現(xiàn)代性在帶給我們革新的同時(shí)也具有這樣和那樣的危險(xiǎn)；但是“向前走”是必然的，楊德昌對(duì)于“現(xiàn)代性”的反思并等于他認(rèn)為“過(guò)去更好”，相反，我認(rèn)為他是討厭“舊時(shí)代”的，要知道他是學(xué)機(jī)械工程出身，在美國(guó)生活，是一個(gè)十足的現(xiàn)代人，不是一個(gè)“活在上個(gè)世紀(jì)的詩(shī)人”。因此，他的電影不是“懷舊的”，而是在迎接現(xiàn)代文明的同時(shí)也微妙地指出了關(guān)于現(xiàn)代性的種種危險(xiǎn)和威脅，挑明了我們?cè)趽肀?ldquo;現(xiàn)代性”的同時(shí)也是一種冒險(xiǎn)，這種冒險(xiǎn)表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期間，人的生存困境、對(duì)于現(xiàn)代工具的依賴，親情、愛(ài)情、友情等人際關(guān)系的裂變和重組等。


焦雄屏：這樣的比較確實(shí)很有意思。侯孝賢是南部鳳山人，而我們對(duì)南部的定義其實(shí)就是“鄉(xiāng)下人”，他的成長(zhǎng)經(jīng)歷就是一個(gè)游蕩的、“不學(xué)無(wú)術(shù)”的壞學(xué)生，而楊德昌是不折不扣的城市人、從建國(guó)中學(xué)畢業(yè)考入國(guó)立交通大學(xué)之后再去美國(guó)，一直都是好學(xué)生和中產(chǎn)階級(jí)的代表。楊德昌是一個(gè)真正的文藝青年，受到了臺(tái)北同時(shí)代文化生活的洗禮。在60年代，臺(tái)灣大量地引進(jìn)現(xiàn)代主義思潮，包括美國(guó)小說(shuō)家海明威、?？思{和法國(guó)的存在主義加繆等人，同時(shí)還介紹了大量的現(xiàn)代繪畫和搖滾樂(lè)，這些西化思想對(duì)他的影響很深。之后楊德昌去國(guó)外留學(xué)，接觸了赫爾措格、安東尼奧尼這些大師，他們對(duì)于城市鋼筋水泥的冰冷以及大都會(huì)族群中人際關(guān)系的分割感有十分敏銳的觀察。楊德昌講故事的方法和城市線條一樣，是多線條敘事，多人物并進(jìn)的錯(cuò)落解構(gòu)，而不像侯孝賢，會(huì)大量用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)農(nóng)業(yè)社會(huì)中比較完整性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，楊德昌用段落式的、切割式，音畫分離的蒙太奇來(lái)表現(xiàn)都市人在物質(zhì)包圍下的孤立感。楊德昌電影中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是精心搭建出來(lái)的，沒(méi)有廢磚廢瓦，而不像侯孝賢會(huì)為了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭等很久，漫不經(jīng)心地累積到一個(gè)高潮。（會(huì)不會(huì)因?yàn)楹畹泥l(xiāng)土氣質(zhì)，倒是他在島內(nèi)比楊德昌的作品更受歡迎？）
楊德昌很清晰地捕捉了臺(tái)北整個(gè)上層建筑的文化狀態(tài)，他代表了精英階層對(duì)于臺(tái)北的思考。雖然侯孝賢作品里的亞洲色彩在國(guó)際上容易得到認(rèn)同，而楊德昌由于他西化的電影語(yǔ)言，容易讓西方人懷疑這到底是不是臺(tái)灣特色。其實(shí)他們不知道，臺(tái)灣很早就進(jìn)入了一個(gè)“都會(huì)化”的社會(huì)，其精英程度讓后來(lái)造訪臺(tái)灣的很多法國(guó)人都大吃一驚。雖然感覺(jué)上楊德昌似乎比侯孝賢在國(guó)際認(rèn)知度上走的慢一些，其實(shí)未必，現(xiàn)在比較起來(lái)，在戛納得到最高榮譽(yù)獎(jiǎng)的其實(shí)是楊德昌，而不是侯孝賢。（記者注：2000年楊德昌憑借《一一》獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮）

我覺(jué)得楊德昌年輕時(shí)候的成長(zhǎng)背景肯定受過(guò)很大的傷害，可能來(lái)自嚴(yán)格的家教或是其他原因，這使得他日后成為一個(gè)性格孤僻的人。這在他的電影里有很多的表現(xiàn)，比如《牯嶺街》里對(duì)教官權(quán)威性的反感。他是一個(gè)有禁戒心和距離感的人，不像侯孝賢那么熱情。所以他像一個(gè)旁觀者一樣觀察城市，而侯孝賢則是作為一個(gè)介入者真正的進(jìn)入。這是他們對(duì)城市描繪方式上最大的不同。
至于儒家情懷，如果你看過(guò)《獨(dú)立時(shí)代》，就能覺(jué)察到楊德昌對(duì)儒家思想是持反思態(tài)度的。他有很多言論都認(rèn)為儒家思想是一個(gè)虛偽的哲學(xué)，破壞了中國(guó)社會(huì)的真實(shí)性。楊德昌說(shuō)過(guò)，從文化角度審思，儒家文化并不鼓勵(lì)創(chuàng)新，于是中國(guó)人不擅長(zhǎng)找答案，而通常是等別人告訴我們答案?！丢?dú)立時(shí)代》正是通過(guò)臺(tái)北社會(huì)的虛偽一面來(lái)檢視儒家思想中的種種矛盾（記者注：獨(dú)立時(shí)代的英文名字是A Confucian Confusion，一個(gè)關(guān)于儒家思想的迷惑）相反，侯孝賢秉承的反而是傳統(tǒng)的儒家思想，描述的是這種哲學(xué)影響下的農(nóng)業(yè)社會(huì)中的人際關(guān)系。

杜篤之：楊德昌在我心里是一個(gè)很“數(shù)位化”的人，他的理工科背景很扎實(shí)，比如他會(huì)根據(jù)空氣的濕度，聲音的波長(zhǎng)來(lái)和我討論一個(gè)聲音在一個(gè)環(huán)境里究竟是怎樣的呈現(xiàn)狀態(tài)。一部電影里的所有細(xì)節(jié)在他的頭腦里都是一個(gè)點(diǎn)，無(wú)數(shù)的點(diǎn)被編制成一條、多條的脈絡(luò)。我印象很深的是他公司里有一塊大白版，上面畫滿各種方塊，每一個(gè)方塊都是人物角色，整個(gè)圖畫出來(lái)就好像一張工程圖，龐大而縝密。
從聲音的角度，楊德昌對(duì)音樂(lè)的使用十分“節(jié)省”，但其實(shí)他很懂音樂(lè)，《海灘的一天》里那個(gè)被父親逼著“欣賞”古典樂(lè)的小男孩身上就有他的影子。他曾經(jīng)和我們說(shuō)，自己最厲害的時(shí)候可以分辨《四季》不同樂(lè)團(tuán)的演奏版本。而在電影里，比起音樂(lè)的煽情性，他更喜歡大量使用環(huán)境音，根據(jù)背景聲音的細(xì)節(jié)變化來(lái)演繹現(xiàn)代都市的氛圍。

牯嶺街的開機(jī)，所有人都那么青澀。

東方早報(bào)：楊德昌帶出來(lái)了像張震、柯宇綸這樣一批年輕演員。和他合作過(guò)的吳念真也表示，楊對(duì)于演員的訓(xùn)練是很有一套的，甚至有一些冷酷。能否談?wù)勊麑?duì)演員的方法論？臺(tái)灣新生代的演員和上一代相比，他們的特質(zhì)是什么

付東：臺(tái)灣現(xiàn)在的演員很多都長(zhǎng)得很“好看”，他們是從偶像劇里走出來(lái)得，所以看起來(lái)難免都是“千篇一律”的好看，是出現(xiàn)在雜志上的面孔，因此，“長(zhǎng)相好”很可能變成了一種障礙。演員的氣質(zhì)很大程度取決于導(dǎo)演的拍攝方式、電影的風(fēng)格，比如舒淇就是一個(gè)很好的例子，她在侯孝賢的電影里就會(huì)顯得非常不一樣。所以臺(tái)灣新生代的演員很大程度也是臺(tái)灣新生代導(dǎo)演的一個(gè)折射面。
楊德昌對(duì)于演員的選擇確實(shí)很苛刻，他精心挑選每一個(gè)演員，他們有不同的視覺(jué)特征。我也聽說(shuō)他對(duì)于演員的要求非常嚴(yán)格，拍攝《一一》的時(shí)候他差點(diǎn)大換血臨時(shí)撤掉了所有的演員。很多偉大的導(dǎo)演對(duì)演員都是高要求的，比如布列松、阿諾·德斯普里欽都是以嚴(yán)厲聞名。畢竟導(dǎo)演的工作不是“做個(gè)好人”而是“拍部好電影”。從電影角度，我相信楊德昌肯定是個(gè)好導(dǎo)演（雖然我從來(lái)沒(méi)在現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)他執(zhí)導(dǎo)），私下里，在咖啡館，在家里的楊德昌是個(gè)平易近人的好人。


杜篤之：像張震、柯宇倫這些小朋友當(dāng)時(shí)在劇組都是“身兼數(shù)職”，不演戲的時(shí)候都像工人一樣幫忙美術(shù)、道具干許多事情。即使張震當(dāng)時(shí)那么年輕都跟著一起搬桌子，釘窗戶……不像現(xiàn)在的偶像劇演員，可能還需要保姆和助手來(lái)照顧。楊德昌在開拍前會(huì)對(duì)演員進(jìn)行一段時(shí)間的表演訓(xùn)練，通過(guò)講解讓演員明白故事的氛圍，（他會(huì)自己演示么？）一般情況下，我想他自己都不上場(chǎng)演，我每次看他演戲都忍不住想笑。楊德昌不會(huì)當(dāng)著所有人的面指指點(diǎn)點(diǎn)，他一般會(huì)把演員叫到一邊，這樣確實(shí)會(huì)給演員很多壓力，有的時(shí)候就會(huì)把現(xiàn)場(chǎng)的氣氛搞的很“僵”。
焦雄屏：臺(tái)灣現(xiàn)在一年差不多40部電影，明星級(jí)的演員卻只有那么十來(lái)個(gè)，所以演員被消耗得很厲害，兩岸三地都有這種情況。我個(gè)人認(rèn)為臺(tái)灣年輕一代的幾個(gè)男性演員有很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，他們的個(gè)性超越了他們的長(zhǎng)相，如果用好萊塢那套分析方法來(lái)看，已經(jīng)具備了早期好萊塢大明星的雛形。兩岸三地，目前還沒(méi)有像臺(tái)灣這樣可以通過(guò)一兩部電影就能把阮經(jīng)天、柯震東這樣的年輕演員包裝起來(lái)。不過(guò)也正因?yàn)榇蠖鄶?shù)演員都是從偶像劇中走出來(lái)，表演基礎(chǔ)并沒(méi)有大陸科班出生的年輕演員那么扎實(shí)，所以如果不夠有個(gè)性，光有外表，后天沒(méi)有經(jīng)過(guò)啟蒙和開竅，那也只能停留在偶像劇的層面。而回到新電影那一代，一方面演員是完全不講究包裝的，拍“鄉(xiāng)土”電影出不了明星；另一方面，那個(gè)年代是“作者論”的年代，導(dǎo)演最大，在現(xiàn)場(chǎng)像天神一樣，導(dǎo)演的氣質(zhì)很大程度決定了演員的氣質(zhì)。
至于楊德昌的嚴(yán)格，其實(shí)他不單單對(duì)演員如此，他對(duì)所有人都有要求，他最有名的就是“給人打分”，經(jīng)常你說(shuō)錯(cuò)一句話，他就會(huì)說(shuō):“欸？你怎么這么想，扣20分。”又或者因?yàn)閷?duì)方一句話而在心目中將對(duì)方的地位斗升。比如他經(jīng)常和我說(shuō)：“老焦，其他人都可以不明白，你怎么可以問(wèn)我這樣的問(wèn)題。”他的情緒轉(zhuǎn)變是一瞬間的事情，這樣常常會(huì)嚇得旁人和他相處壓力很大，噤如寒蟬。而楊德昌性格中的戒備心又讓他不能充分和人溝通，逐漸就筑起一道人際關(guān)系的高墻，這種審慎的處世態(tài)度和他的電影很像。


東方早報(bào)：楊的所有電影幾乎都是圍繞“臺(tái)北”展開的，楊之后我們也看到過(guò)一些關(guān)于臺(tái)北的電影，比如《臺(tái)北朝五晚九》、《一頁(yè)臺(tái)北》等，楊眼中的臺(tái)北和其他電影人拍的臺(tái)北有什么不同？

付東：沒(méi)錯(cuò)，其實(shí)當(dāng)我們談及楊德昌拍攝的臺(tái)灣社會(huì)時(shí)，更具體地其實(shí)就是指臺(tái)北市。楊德昌生前對(duì)于建筑很感興趣，不過(guò)我相信他更感興趣的是都市居民的生活方式（urbanism）。在他的電影里，我們可以看到對(duì)于樓層、橋梁、街道的畫面組織；投射在城市里的光影和隨處可見(jiàn)的涂鴉，這些城市景觀其實(shí)也是在傳遞人的生存信息。楊德昌對(duì)此是十分敏感的，他把城市當(dāng)作演員、音樂(lè)、燈光，通過(guò)城市來(lái)講述故事和人際關(guān)系。在電影史上，他也是獨(dú)一無(wú)二的可以將城市建筑符號(hào)化的導(dǎo)演，每一個(gè)區(qū)域都被賦予深意，寫滿諸如“遺失”、“記憶”、“過(guò)去”，“現(xiàn)在”、“日本人”、“中國(guó)人”等等不同層面的文化意象。這些結(jié)構(gòu)性的組織構(gòu)成了一部臺(tái)北（臺(tái)灣）史。從這個(gè)角度看，我認(rèn)為他是一個(gè)“政治化”的導(dǎo)演，法語(yǔ)里的政治一詞的詞根即城市的意思。（記者注：法語(yǔ)里的政治：politique一詞中有來(lái)自希臘語(yǔ)公民citizen的詞根，而citizen的詞根又是城市city）政治是指楊德昌告訴我們是什么把城市居民的日常生活維系在一起，背后的一切結(jié)構(gòu)是如何起作用的。
我還記得1993年第一次去臺(tái)北的時(shí)候，楊德昌和我并沒(méi)有過(guò)多的談?wù)撾娪?，他?qū)車帶我游覽整座臺(tái)北市，告訴我關(guān)于各種建筑的歷史。作為導(dǎo)演的楊德昌同時(shí)也是一個(gè)很好的城市向?qū)В谒v述的過(guò)程中，我仿佛就有了看電影的感覺(jué)，尤其聯(lián)想到《青梅竹馬》和《恐怖分子》。我開始明白他為何能在電影里如此精準(zhǔn)地描繪城市的肖像，因?yàn)樗悄敲从H密地接觸了臺(tái)北的每一個(gè)角落。那次旅行之后我又看了《麻將》和《獨(dú)立時(shí)代》，對(duì)楊德昌的“城市地圖”有了更清晰的方向感。
 

和夫人彭鎧立，在傳說(shuō)中的家里的白板前。

東方早報(bào)：從《牯嶺街》到《一一》結(jié)尾的兩起謀殺，楊的人生觀是否有了一定的變化？

焦雄屏：對(duì)于兩個(gè)結(jié)尾，每個(gè)人可以有各自的解讀。以我個(gè)人對(duì)楊的了解，我認(rèn)為他性格中有喜歡鉆牛角尖的成分，不像侯孝賢相對(duì)顯得心胸開放，認(rèn)為什么都是可以接受的，楊德昌總是詢問(wèn)“為什么要這樣”，如此一般，問(wèn)題在內(nèi)心膨脹到很大而找不到出路，所以最后所有的故事都成為悲劇，《恐怖分子》、《牯嶺街》、《麻將》、一直到《一一》的結(jié)局都會(huì)發(fā)生“宰人”事件，這源于他藝術(shù)家纖細(xì)的神經(jīng)無(wú)法接受這個(gè)世界超乎他計(jì)劃和控制之外的事情，于是只能采取這種極端的方式來(lái)做個(gè)裁決。這些想法在他生前我都沒(méi)有和他溝通過(guò)，我怕傷害他。

付東：《一一》結(jié)尾的殺人事件是非常戈達(dá)爾式的，很像恐怖電影里的黑色幽默，用一種游戲畫面來(lái)表現(xiàn)殺人的過(guò)程，沖突雖然還在那里，但是表現(xiàn)方式已經(jīng)溫和了很多，沒(méi)有《牯嶺街》里那么鋒利，到了《一一》里，楊德昌幾乎沒(méi)有了“憤怒”，而是煞費(fèi)苦心地尋找一種詳盡的方法來(lái)分析引起“憤怒”的現(xiàn)實(shí)因素，而不是被“憤怒”牽著鼻子走。


東方早報(bào)：西方世界對(duì)于楊的認(rèn)知是怎樣的，相比較對(duì)候，以及后現(xiàn)代代表的王家衛(wèi)之間的看法有什么不同？

付東：王家衛(wèi)對(duì)于電影世界、或者說(shuō)對(duì)于真實(shí)世界的認(rèn)知基于以圖像為元素的視覺(jué)文化，同時(shí)也借助音樂(lè)、服裝、演員等因素，這些都是很形式化的電影語(yǔ)言，是容易表現(xiàn)的（我并沒(méi)有說(shuō)他膚淺的意思），他和楊德昌建構(gòu)世界的方法論不同，王家衛(wèi)始于“造型”，他通過(guò)“形式主義”來(lái)抵達(dá)人類的情感世界。對(duì)于許多觀眾來(lái)說(shuō)，像《重慶森林》和《花樣年華》是很有迷惑性和吸引力的，很難想象楊德昌像王家衛(wèi)那樣使用色彩和鏡頭語(yǔ)言將會(huì)拍攝出一部怎樣的電影。同樣和攝影師杜可風(fēng)合作，出來(lái)的效果卻完全不一樣，這其中很大一部分是導(dǎo)演的原因。

東方早報(bào)：如果楊德昌還建在，他將會(huì)如何拍攝現(xiàn)在的臺(tái)灣？

焦雄屏：你講到這點(diǎn)是我內(nèi)心很大的一塊傷痛。我覺(jué)得現(xiàn)在整個(gè)臺(tái)灣、乃至華語(yǔ)世界目前都很缺乏像楊德昌這樣的一個(gè)人。當(dāng)年新電影的一代是群星閃爍的一代，良性競(jìng)爭(zhēng)，彼此扶持的一代，楊德昌的離去標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。到目前為止，我都沒(méi)有看到像他這樣具有高度知性、理性思考、纖細(xì)的藝術(shù)敏感度和超越性思維的作者。我們以前經(jīng)常坐在一起聊天，內(nèi)容也不像現(xiàn)在成天談?wù)撈狈堪?、制度啊、電影產(chǎn)業(yè)的生存困境這些細(xì)枝末節(jié)的問(wèn)題，我們經(jīng)常討論關(guān)乎哲學(xué)、世界政治經(jīng)濟(jì)體系下的人和社會(huì)的改變。他是一個(gè)淵博的閱讀者，和他交談會(huì)給人帶來(lái)智性的愉悅。即使是同時(shí)期的王家衛(wèi)，包括大陸的張藝謀和凱歌導(dǎo)演，他們?nèi)魏稳说碾x去都不會(huì)像楊德昌這樣給電影創(chuàng)作帶來(lái)如此巨大的沖擊。這不是對(duì)其他人創(chuàng)作的貶低，實(shí)在是他的世界觀和哲學(xué)思維的高度目前為止是華人圈無(wú)人能抵達(dá)的。我想念像他這樣的人。但是再也不會(huì)有他這樣的人出現(xiàn)，這是一個(gè)很大的哀嘆。

付東：我對(duì)于臺(tái)北的現(xiàn)狀不太了解，不過(guò)我想，楊德昌生前對(duì)新技術(shù)十分好奇，喜歡電腦圖像和動(dòng)畫藝術(shù)，他去世的時(shí)候也正在創(chuàng)作一部動(dòng)畫片。我相信他會(huì)對(duì)于一些網(wǎng)絡(luò)題材的故事感興趣；甚至可能會(huì)拍攝3D電影。

杜篤之：我是楊德昌的跟隨者啦（笑），他永遠(yuǎn)走在我們的前面，所以我實(shí)在無(wú)法預(yù)估他會(huì)做什么。但是肯定的是，他肯定是像一個(gè)先知一樣，繼續(xù)用一種審視的眼光看待社會(huì)。

追風(fēng)的設(shè)計(jì)場(chǎng)景

【第一次和最后一次】

焦雄屏：我和楊德昌第一次見(jiàn)面是在1981年合作張艾嘉制作的臺(tái)視節(jié)目《十一個(gè)女人》系列劇集。我們一見(jiàn)面就到角落邊聊了兩三個(gè)小時(shí)的赫爾佐格。所以現(xiàn)在我只要一想到楊德昌，赫爾佐格的名字也會(huì)隨之而來(lái)。赫爾佐格是一個(gè)超越世俗，追求心靈性的藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)楊德昌和我聊他，我就知道，我和這個(gè)人在心靈上有一塊是契合的。后來(lái)見(jiàn)到我還會(huì)興奮地說(shuō)：我這次有和赫爾佐格一起在舊金山做評(píng)審哎！最后一次見(jiàn)面是《一一》在戛納得獎(jiǎng)的時(shí)候，后來(lái)他就去美國(guó)了。

付東：我第一次見(jiàn)到他可能是1989年的戛納影展，我們聊了一點(diǎn)電影的話題，但是我已經(jīng)不太記得了。我印象深刻的是最后一次會(huì)面，那是2005年在戛納，我和楊德昌還有他妻子在一家意大利餐館享用了一頓非常美好的晚餐，席間，我們像朋友一樣談?wù)摿烁髯缘膫€(gè)人生活，他談了很多關(guān)于他兒子。當(dāng)然我們還聊到電影，聊到他喜歡的導(dǎo)演布列松和他構(gòu)想中的下一部動(dòng)畫片。他還聊到自己崇拜的動(dòng)畫大師手塚治蟲,他告訴我，他家里的書架上收藏了一套手塚治蟲的作品。同時(shí)他還向我介紹他的動(dòng)畫網(wǎng)站miluku。網(wǎng)站上的各種卡通人物都是楊德昌一個(gè)人創(chuàng)作的。

杜篤之：第一次我們合作是《光陰的故事》，他話不多，但是想法很新穎、很準(zhǔn)確，在劇組里像一個(gè)意見(jiàn)領(lǐng)袖。我們?cè)凇豆庥暗墓适隆防锩刻於荚趪L試實(shí)驗(yàn)以前電影里不太常用的方法。楊德昌對(duì)配音很講究，比如早期電影里一個(gè)“老媽媽”角色，一般都會(huì)找配音演員來(lái)配音，但楊德昌會(huì)要求從馬路上隨便找一個(gè)老媽媽，然后引導(dǎo)她講一些我們想要的東西。

最后一段日子的相處是做動(dòng)畫《追風(fēng)》，他設(shè)計(jì)完一個(gè)橋段，我就會(huì)把聲音一起做出來(lái)。為了讓動(dòng)畫里的橋段效果顯得逼真，我們?cè)?jīng)去陽(yáng)明山上找一個(gè)安靜的處所，安排幾個(gè)演員把動(dòng)畫里的橋段“真人真事”現(xiàn)場(chǎng)表演，然后把錄音素材交給動(dòng)畫師，讓他重新根據(jù)聲音來(lái)設(shè)計(jì)人物動(dòng)作。

楊德昌是我的老師，我關(guān)于聲音的許多突發(fā)奇想在他那里得到了實(shí)踐的機(jī)會(huì)。比如《海灘的一天》里，我們請(qǐng)張艾嘉來(lái)配音時(shí)，連呼吸的狀態(tài)，從“閉嘴到張嘴”講話的過(guò)程我們都會(huì)要求張艾嘉配表現(xiàn)出來(lái)，而且我們當(dāng)時(shí)一反原來(lái)“播音員”的傳統(tǒng)，允許演員講話中可以有唇齒聲，那樣更貼近生活，但這在當(dāng)時(shí)遭到許多傳統(tǒng)人士的詬病。

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