文/李鴻谷   來源/三聯生活周刊

摘要：一念起，19年?！稖毓室痪潘亩方K于由小說變成了電影，這個過程，當事人的尋覓、思考，把不可能變成可能的過程，當然是一個充滿智力樂趣的傳奇。

1942，溫故與紀實

三聯生活周刊：1992年的小說《溫故一九四二》和2012年的電影《一九四二》，有很大的不同，小說里種種沒有展開的線頭，最后都變成了電影里完整的故事，這個過程是怎么來的呢？

劉震云：首先說這個小說。嚴格意義講《溫故一九四二》不叫小說，因為小說它有一個最大的特質，它應該是虛構類作品，而《溫故一九四二》是一個非虛構性作品，換句話說就是一部紀實作品。但是“紀實”在世界上是非常不科學的一個詞，因為存在“實”，不存在“紀實”，你只要在“紀”，就一定不是“實”。因為“實”里面一定摻雜了“紀”，沒有一個事實能夠被“紀”來描述完整、準確、全面、深入，說出它的原貌。

三聯生活周刊：就是說紀實的“紀”本身就包含了主觀，主觀再現客觀本身是一個挑戰(zhàn)，或者說是一個不可能。

劉震云：對，不可能。首先是客觀的復雜性，你不說紀別的，你就說紀一匹馬，馬的細胞有億萬個，你不可能把這億萬個的細胞都給紀下來；而同一時刻的億萬個細胞的運動，呈現不同狀態(tài)，你更不可能全部描述……結果，你只能說這匹馬是白馬。所以就出現了一個命題，說“白馬非馬”，就是這個意思。白馬非馬是區(qū)別虛構類作品和紀實類作品的一個最準確的標尺。

第二層含義，《溫故一九四二》并不在我日常的寫作渠道里，不在我的規(guī)劃里，也不在我寫作的體系里。它是在一個特別偶然的機會來到了我的面前。在寫《溫故一九四二》之前，我寫了像《塔埔》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《故鄉(xiāng)天下黃花》這樣一些作品。這些作品有一個非常大的特點，就是內容離我非常近，跟我的人生經歷是并駕齊驅的。

劉震云

三聯生活周刊：《溫故一九四二》是夠特別的，它怎么來的呢？

劉震云：1989年之后，我的好朋友錢鋼特別想要編一部《中國災難史》，主要是說自然災害，只說20世紀的。災難在中國不難找，其他可能難找，民主和科學不好找，但是災難還是好找的。他很快就找到了20世紀的100個災難，每年有一個。這都是比較大的了，正好1942年有一場旱災發(fā)生在河南。因為旱災死了300萬人。錢鋼找到了我，我感到吃驚的是，1942年發(fā)生過這種事嗎？我不知道。

三聯生活周刊：你很意外，意外的是1942年發(fā)生過這種事嗎？

劉震云：我不知道。就是這個不知道，比知道還讓我覺得重要。錢剛說，你知道這場旱災死了300萬人嗎？我說不知道。他說知道300萬人是個什么概念嗎？我說也不知道。他說“二戰(zhàn)”的時候有個奧斯維辛集中營，在這個集中營里納粹迫害致死的是100多萬人，那是七八年的時間，因為戰(zhàn)爭和民族偏見導致這么多人死亡。這兒就因為一場天災。1942年在河南有三座“奧斯維辛集中營”，還沒有納粹和希特勒。這個對比讓我覺得這個事兒有點兒大。我說行吧，小事兒咱干不了，大事兒還是要去干的。所以我就去了河南。

三聯生活周刊：你想弄明白這事？

劉震云：去河南之后我就調查1942年的幸存者和他們的后代。這個時候出來的結果是，1942年的親歷者和他們的后代把1942年也給忘掉了。我就問我外祖母，她是1942年的親歷者。她說，1942年是哪一年？我說，餓死人那一年。她說餓死人的年頭太多了，到底說的是哪一年？我不知道沒什么，如果這些親歷者也不知道，他們不是不知道，是遺忘了。這種遺忘對我的震撼比事實本身呈現在我的面前對我的震撼還要更大一些。所以，這就證明在中國的歷史上像這樣餓死人的年頭太多了，太多的話就容易記不清。

三聯生活周刊：你因為不知道，所以想知道；可是，經歷過的知道它的卻忘了它。這個比死了多少人還震撼你。

劉震云：再接著深入調查，會發(fā)現這些人的死并不是因為旱災，而是因為戰(zhàn)爭。因為1942年正在發(fā)生著中日戰(zhàn)爭，正是相持的階段。而中國當時是一個特別貧弱的國家，侵略者到中國來，中國沒有力量抵抗，它必須依靠外援，像美國、英國、蘇聯。依靠外援，那你得看人臉色，所以蔣介石每天干的事就是看人臉色。貧弱到什么程度呢，1931年日本人入侵了東北，“九一八事件”，很快把東北給占領了。1937年是“盧溝橋事變”，日本占了華北、占了東南，占了大半個中國。但是一直到了我們被占了大半個中國的時候，中國沒有對日本宣戰(zhàn)。什么時候中國宣戰(zhàn)的呢？是1941年的12月9日。為什么不宣戰(zhàn)呢，不敢宣戰(zhàn)，人家都打到你家里占了大半個中國了，不敢跟人家說咱打仗吧。為什么1941年12月9日它敢了呢？是因為1941年12月7日發(fā)生了“珍珠港事件”，12月8日美國對日本宣戰(zhàn)了，12月9日我們跟著美國對它宣戰(zhàn)。窩囊和貧弱到這種程度。

河南發(fā)生旱災，政府無力救災，因為它要支撐整個戰(zhàn)場。這個時候日本占了華北、東南、華南之后，他的兵力已經囤積在了河南的北邊、東邊、南邊邊境，準備把河南占領了。這個時候，這個地方發(fā)生旱災，餓殍遍野、嗷嗷待哺，蔣介石想把河南作為包袱甩給日本人。因為一個占領軍占領一個地方，它必須對災民負起賑災的義務。日本發(fā)現了這個陰謀后，它的兵力停在了河南的周邊，不進攻。不進攻它又不停止轟炸，這就產生了一個政治真空。蔣介石和國民政府不管，日本人也不管，所以就在這種政治真空中，河南人往陜西逃荒，在逃荒路上，一個個死掉了，餓死了300萬人。

電影《一九四二》劇照。大批災民抵達陜西潼關，遭到當地警察的驅逐

三聯生活周刊：災害之下，還有戰(zhàn)爭，這兩者疊加又形成了“政治真空”，災民的死活，誰也不管，死亡不可避免地發(fā)生了。你去到河南調查，對這場災害的認識，已經遠遠超過了災害本身。

劉震云：當我發(fā)現這個政治真空的時候，它對我的震撼更深了一步。到這個地步寫一篇小說也是很好的，在政治真空里人死掉了，它也是一個原因。但是比這個更重要的，死掉的300萬河南人面對死亡是一個什么樣的態(tài)度？這是非常非常重要的。如果他是一個歐洲人或者一個美國人，他可能會追問，我為什么要死，誰把我餓死的。但是河南人呢，臨死的時候，沒有追問，他給世界留下了最后一次幽默。比如講老張要餓死了，餓死的時候他沒有想起日本人，沒有想起蔣委員長，沒想起美國人、英國人以及蘇聯人，他想起了老李，因為老李是他的好朋友，但老李三天前已經餓死了。老張說我比老李多活三天我值了，他給世界留下最后一次幽默，幽默背后顯出這個民族特別的悲涼。

另外呢，老張再往前走，在餓殍遍野的時候，人吃人不是個多么不道德的事情。他看見老趙死了，他扒下老趙的褲子就要割肉，但是老趙他哪還有肉啊，剩下的都是骨頭，這一割把他割醒了，他又回來了。扭頭說，我還行呢。老張跟他說你不行了。他一想自己是不行了，咣當又死了。

三聯生活周刊：這樣的幽默真是殘酷。

劉震云：為什么會用幽默的態(tài)度來對待死亡，我覺得這個命題比餓死300萬人要重要。我覺得這個態(tài)度是特別獨特。世界上沒有任何一個民族是把生死的事當玩兒，當玩笑來開，生死如兒戲、如玩笑、如幽默，這個還是很少見的。這就證明在這個民族的歷史上發(fā)生的餓死人的事兒太多了?？陀^如兒戲，就是說餓死人的事跟兒戲是一樣的。

這個時候兒戲就變得特別的嚴峻，因為兒戲的重復是嚴峻的啊。這個時候你要是作為一個餓死者，你要用嚴峻的態(tài)度來對付嚴峻，嚴峻就變成了一塊鐵，碰到這塊鐵上，雞蛋是會粉碎的。但是你要用幽默的態(tài)度來對付嚴峻，嚴峻就變成一塊冰，幽默是大海，它掉到這個大海里就融化了。當我意識到這一點的時候，我發(fā)現這個民族生存的秘籍，這比精神勝利法要更往前走一步。他不但是精神勝利，而且是自輕自賤，用幽默來對待自己的生死，也對待整個世界。一個人如果到這種地步的時候，他的心境已經悲涼到什么程度了？

態(tài)度，以及靈魂

三聯生活周刊：你已經深入到這個程度，1942于你，不再只是災害。

劉震云：《溫故一九四二》這個小說寫的不是災難，這是我覺得跟其他作者寫這種災難的最大的區(qū)別。寫的是什么呢：災難能給我們引起什么樣的幽默。災難引起的幽默肯定和笑話引起的幽默不一樣。這是一個層面。另一個層面是怎么面對這個災難，我覺得是用幽默的態(tài)度而不是故作嚴肅的、追問的、偽知識分子的立場。第三個層面就是災民面對死亡的幽默的態(tài)度就是作者的態(tài)度。這三個層面就出來了《溫故一九四二》。所以《溫故一九四二》所有人讀了之后就說一邊兒讀一邊兒樂，樂完之后又想哭，接著呢，這個悲涼不知從何而起，好像從字里行間和骨頭縫里而起。寫完《溫故一九四二》呢，后面有個附記，寫了幾樁1942年的離婚啟示，這個結構不是我發(fā)明的，是1942年的事實本身，它想這么來說。

有一種說法，說我是中國最繞的人，說我的小說特別繞。其實真不是我繞，是生活本身就很繞，但是沒有一個作者把這個繞給它繞一下，繞出來。還有一個說我是中國最幽默的人，其實也不是我要幽默，是這個作品里本身人物的幽默。我只是生活的搬運工。

三聯生活周刊：我們來小結一下，你反復談到了災害之下人的選擇，你的《溫故一九四二》不是寫的一場災害，它實際上有三層意思，第一層是在災害發(fā)生后，災民以及他們的后代是什么樣的狀態(tài)，他們選擇了遺忘；第二個，這場災害是在政治真空狀況下發(fā)生的；最后一層，歷史現場里的災民，選擇的是用幽默來應對它，而這種幽默所具有的力量是超乎遺忘、政治真空，它是更大的悲哀。

劉震云：這個是最讓我震撼的，因為視生死如兒戲，這個國家視生死如兒戲這樣的事發(fā)生得太頻繁了。

三聯生活周刊：這是否意味著，災民的那種兒戲的態(tài)度或幽默的態(tài)度，就是記錄者、作者的態(tài)度？

劉震云：作者沒有態(tài)度，災民的態(tài)度就是作者的態(tài)度。

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三聯生活周刊：我們再回過頭來講這個小說，作為讀者，我看到更多的是一堆材料，沒有人物、沒有情節(jié)、沒有故事；當然，在某種意義上講，你也可以說它超越了人物、情節(jié)與故事，它把這個民族本身當作主角來描述。20年后，你自己如何評論這部小說呢？

劉震云：首先我覺得，《溫故一九四二》是結構最嚴密的一部小說。因為什么呢，別的小說是比較容易寫的，虛構類的，對于一個小說作者，你可以有故事、可以有人物，起承轉合，都是你可以在頭腦里通過想象力來完成的。但是《溫故一九四二》所有這些不可以，因為它是一個真實的歷史事件，你還原這個真實的歷史事件，不可加入自己的主觀的想象，主觀的情節(jié)、人物和細節(jié)的創(chuàng)造。

第二點，比這個更重要的是，你不應該加入自己的主觀態(tài)度，如果加入主觀太多那就像一開始說的，白馬非馬了嘛。你要盡量還原1942年這匹馬，怎么還原，讓你把1942年的馬的每一根尾巴、每一條腿，它的骨骼、耳朵、眼睛，盡量給它拼湊在一起?！稖毓室痪潘亩泛镁秃迷谄礈悺Ｄ惚仨毷紫纫R別哪些骨骼、皮毛、耳朵、馬蹄子是這匹馬的，這個資料浩如煙海啊，汗牛充棟啊，所以怎么來去粗取精、去偽存真，慢慢用雕刻把它雕出這個形象來，這個花的工夫比小說的工夫要多得多。

拼湊的關鍵是材料，材料從哪里來？有幸存者的回憶可以去采訪，你可以看當時的報紙，像1942年的《中央日報》、《大公報》、《河南民國日報》。另外當然還有一些旁證，比如外國人的一些書，像白修德的書，還有美國駐重慶大使館外交官叫謝偉思的書。材料都有了，可是你會發(fā)現，光是這些材料是拼湊不出來的，它需要一個態(tài)度。這個態(tài)度是誰的態(tài)度呢，首先不是作者的態(tài)度，而是1942年人的態(tài)度。1942年有哪些人呢，比如委員長有一種態(tài)度，日本人有一種態(tài)度，英國人、美國人、蘇聯人也有一種態(tài)度，災民也有一種態(tài)度，白修德也有一種態(tài)度，謝偉思還有一種態(tài)度?！洞蠊珗蟆酚幸环N態(tài)度，《中央日報》有一種態(tài)度，《河南民國日報》還有一種態(tài)度，誰的態(tài)度是最準確的？你站在哪里？那就是災民的態(tài)度。災民是什么態(tài)度，是面對生死的幽默的態(tài)度。我覺得它考量的是作者這些東西，所以最后出來的是這樣一個調查體的小說。由災難一直到最后的離婚啟事。

另外就是并不是這個小說不豐富，它太豐富了，并不是你看到電影和小說那么的不同，這個不同不是近20年它由不成熟到成熟，那是因為電影和小說是完全不同的兩種藝術形式，特別是《溫故一九四二》跟電影。因為《溫故一九四二》它是一個調查體小說，它不對具體的人物、故事、情節(jié)和語言負責任，因為我描寫的就是一個人，這一個人是300萬人，它的主角是餓死的300萬人，這300萬人是一個人物，這是《溫故一九四二》所要做的事情，這是別的書里很少出現的。作為一個調查體的文學作品它是成立的，但到電影它是不可能的，你不可能把300萬人拍出來，整天是前不見頭后不見尾的，說這是一個主人公，這不可能。因為電影要求到很具體。電影必須有人物、有故事、有起承轉合的情節(jié)。這些原來的《溫故一九四二》是沒有的。

導演馮小剛和編劇劉震云（右）在電影《一九四二》拍攝現場

三聯生活周刊：我們再小結一下，或者說感嘆一下，我覺得你對這個問題的思考，是真正地達到了常人難以達到的高度。當然，也很繞。

劉震云：不然它怎么能寫那么好呢（笑）。

三聯生活周刊：我覺得非常重要的一個問題是，你剛才談到這個材料會有很多來源，有口述，有幸存者的，有外國人的，有很多民國報紙的記錄。但是你說，這些材料背后最難的是你有什么樣的態(tài)度。那么好，你的選擇是，災民的態(tài)度就是你選擇的態(tài)度。

劉震云：對，因為作者其實不應該有態(tài)度。特別是它是一個非虛構作品的話，你是要接近事物的本質和真相。你寫的是什么，是300萬人的死亡啊，你就應該站在300萬人的態(tài)度上。他面對死亡跟別的民族都不一樣。

三聯生活周刊：你寫的其實是一個人，這個人是死亡的300萬河南人。而這300萬人是你這個小說的主角。

劉震云：主角，他們的態(tài)度是這個作品的靈魂。

（本篇全文見710期《三聯生活周刊》）

via 三聯生活周刊